Amanhã é outro dia

Rodrigo C. Vargas

Resolvi esperar a definição de quem seria o próximo presidente para poder lançar aquilo que imagino, será a manhã do dia primeiro de janeiro para o então ex-presidente Lula. Não que o resultado altere o meu olhar, mas dá um certo charme. Não há como questionar a sua força política e espiritual do ponto de vista Weberiano. Um líder carismático como não tivemos nas últimas décadas. Acredito que o "Lulinha paz e amor" nunca mais precisará de jingles ou marqueteiros. Sua imagem está definida e portanto não arriscará colocá-la no tabuleiro de insinuações (campo político brasileiro).

Luiz Inácio cabe onde o calo aperta, secretaria-geral da ONU. Essa frase pode soar estranho, mas é só analisar os fatos e então fará sentido. Ban Ki-Moon não conseguiu reformar a instituição e muito menos trouxe de volta a moral que gostaríamos que ela tivesse (se é que um dia teve). A ONU de hoje é apenas um menino de recado dos EUA, China, Russia, França e Inglaterra. O maior exemplo está no Conselho de Segurança que tem esses cinco países como membros permanentes e que o Brasil tanto busca sentar-se ao lado. Os cinco tem o chamado direito a veto em assuntos de interesse mundial ligados aos mais diferentes conflitos, e ao mesmo tempo são os maiores produtores e comerciantes de armas do mundo. Ou seja, a meta desse grupo não seria o de mediar a paz mas a guerra, fonte de lucro.

A idéia não é minha e já saiu até no jornal britânico The Times. Parece que o presidente da França, Nicolas Sarkozy, durante uma reunião da cúpula do G-20 foi o primeiro a levantar essa hipótese e logo ganhou adeptos.

Lula é o único hoje que pode mudar essa estrutura viciada que está posta e lutar pelo fim da miséria, por uma distribuição real de renda, pela descriminalização das minorias e pela aproximação de países pobres e ricos. Apesar dos deslizes cometidos em Cuba e no Haiti, como disse Chico Buarque hoje o Brasil não fala grosso com Bolívia nem fino com os EUA. Portanto acredito que ao acordar na primeira manhã de 2011, Lula vai virar para o lado, cutucar Dona Marisa e dizer: a arquibancada pode esperar!

Milton Nascimento: “A música caminha comigo como a minha alma”

(Eliardo França)

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

No palco do Maracanãzinho, no Rio de Janeiro, o jovem cantor, violonista e compositor Milton Nascimento, poucos dias antes de completar 25 anos, nos dias 19 e 21 de outubro de 1967, há 42 anos, não poderia sonhar que, a partir de suas três músicas no II Festival Internacional da Canção – “Travessia”, “Morro Velho” e “Maria, Minha Fé” –, trilharia uma autêntica travessia rumo a uma das mais significativas trajetórias na Música Popular Brasileira da segunda metade do século XX e se projetaria como um dos maiores cantores de seu tempo.

Milton sempre entrou de coração em tudo, desde os tempos de contrabaixista nos bailes de Minas Gerais, passando pelos encontros musicais do Clube da Esquina, pela projeção a partir do segundo lugar no II FIC-1967, até consolidar uma trajetória vitoriosa na Música Popular Brasileira. O cantor e compositor nunca perguntou para onde ia esta estrada, se jogou por inteiro no caminho, seguindo “o brilho cego de paixão e fé, faca amolada”. O importante sempre foi “deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo / deixar o seu amor crescer e ser muito tranquilo / brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca amolada / irmão, irmã, irmã, irmão de fé, faca amolada”, como em “Nada será como antes”, parceria com Ronaldo Bastos.

Milton nasceu às seis horas da tarde, a “Hora do Angelus”, do dia 26 de outubro de 1942, filho de Maria do Carmo do Nascimento, cozinheira por profissão, que deixou Juiz de Fora, em Minas Gerais, para trabalhar no Rio de Janeiro. A “Hora do Angelus” relembra para os católicos o momento da anunciação, feita pelo anjo Gabriel a Maria, da concepção de Jesus Cristo, como livre do pecado original. O seu nome deriva da frase: “Angelus Domini nuntiavit Mariæ”. Em Juiz de Fora, na Câmara Municipal, Milton recebeu o título de Cidadão Honorário e a Medalha Nelson Silva, em 27 de novembro de 2009. A retribuição é por tudo que Bituca fez pela MPB e por suas raízes encravadas na cidade mineira. Desde a década de 1970, Milton coleciona amizades em Juiz de Fora. Quando o médico e músico Márcio Itaboray lançou o livro "Assuntos de Vento", em 2001, esses laços foram consolidados. Em maio de 2009, durante show no Theatro Central, Milton disse que Juiz de Fora é onde ele tem mais amigos. E no dia da entrega do Título de Cidadão Honorário, ele sintetizou: "Sou de Juiz de Fora desde que nasci".

Bituca – apelido dado pela mãe adotiva Lília Silva Campos –, como era conhecido na família e entre os amigos, depois do segundo lugar na classificação geral e da premiação como melhor intérprete do II FIC-1967, inscreveria o nome Milton Nascimento no primeiro time de compositores e cantores que renovariam a MPB. Os festivais injetavam sangue novo no universo cultural brasileiro e a música ainda era uma das poucas manifestações de expressão popular no Brasil dos primeiros anos da ditadura militar.

Em entrevista exclusiva, em outubro de 1987, marcando os 20 anos da premiação de “Travessia”, durante o lançamento do disco “Yauaretê”, Milton confessaria: “Desde criança, eu sabia que ia mexer com a música. Nunca me enganei, nem minha família, nem nada. Todo mundo já sabia que era música mesmo. Apesar de morar em Três Pontas, que naquela época era longe, a estrada era de terra, sabia que ia sair e ia procurar...Se ia vencer, só Deus sabia, mas eu ia tentar. Acontece que a música caminha comigo como a minha alma. Por isso e pelo fato de cada canção refletir um momento meu, chega nas pessoas com a mesma intensidade que estou querendo botar pra fora, e aí não tem barreira de língua, não tem barreira de chão, não tem nada, em qualquer parte”.

O sucesso de “Travessia”, parceria entre Milton Nascimento e Fernando Brant, no II FIC-1967, projetou Milton como um cometa. Mas a criatividade e a qualidade musical do novo talento transcenderam os limites da passagem de um cometa e o transformaram num feixe de luz permanente a apontar caminhos na Música Popular Brasileira. O próprio Milton já afirmou: “Isso está nas mãos do que se quiser chamar, pode ser Deus, pode ser destino, pode ser o que for”.

Amigo de sempre e parceiro, Márcio Borges, em depoimento exclusivo, descreve a emoção que tomou conta da apresentação de “Travessia”: “De tarde nós saímos do hotel, todos no mesmo ônibus, rumo ao Maracanãzinho. Eu ia sentado ao lado de Toninho Horta, com quem havia classificado a dolorosa canção ‘Correntes’. Mas no ônibus só se falava no Bituca, o cara que havia classificado três canções, uma delas considerada a favorita para ganhar o festival. Senti uma emoção muito grande quando o ônibus ultrapassou os portões que davam direto no fundo do enorme palco. Parecia dia de futebol. As filas já davam volta no estádio e ainda nem era de noite. O ensaio geral foi impressionante. Astros e estrelas da música nacional e internacional circulavam em áreas restritas – e eu lá! Quando caiu a noite, vi o estádio encher-se de gente. Vi as arquibancadas se colorirem de todas as cores e matizes, cabelos, cartazes e bandeiras. Vi chegar a hora de ‘Travessia’. A favorita de todos. Bituca colocou o Maracanãzinho de pé e foi classificado. ‘Correntes’ ficou de fora. Fomos torcer pelo Bituca e pelo Fernando, que surpreendentemente, e contra todas as emoções presentes, inclusive a do vencedor Guarabyra, conseguiram apenas um segundo lugar. Na reapresentação da música, vencedora moral e imortal, o apresentador Hilton Gomes chamou os nomes de Milton Nascimento e Fernando Brant e eles saíram de perto de nós para voltarem ao palco. Eu e Gonzaguinha corremos atrás deles e nos sentamos no limite extremo entre a coxia e o palco, bem aos pés dos nossos amigos. Sei que quando vimos e ouvimos o Maracanãzinho cantar com os dois e soltar a voz nas estradas, não conseguimos conter a emoção. Eu e Gonzaguinha nos abraçamos e deixamos nossas lágrimas correrem soltas, molhando os ombros um do outro. Quarenta anos se passaram desde aquela noite. Mas aquelas lágrimas serão para sempre”.

Trajetória de sucesso

A trajetória do cantor e compositor mineiro mais carioca que existe – Milton nasceu no Rio de Janeiro e foi criado em Três Pontas – é contada em detalhes na biografia “Travessia – A vida de Milton Nascimento” (Record), da jornalista mineira Maria Dolores, nascida em Belo Horizonte e criada também em Três Pontas. O livro, que está na segunda edição, é um mergulho na vida e na música de Milton e revela aqui e ali detalhes da consolidação do mestre do Clube da Esquina como um ícone da MPB.

Em depoimento exclusivo, Maria Dolores fala do livro, para dizer sobre Milton: “Essa biografia começou como projeto de conclusão do meu curso de Comunicação Social - Jornalismo, na Universidade Federal de Minas Gerais, em 2003. Eu queria fazer um livro reportagem de algo relacionado a Três Pontas, cidade onde cresci. Entre os temas mais interessantes – a cafeicultura, o Padre Victor (um padre negro milagreiro) e o Milton Nascimento – preferi fazer sobre o Milton. A idéia era contar a vida dele na cidade. Aproveitei um dia que ele estava em Três Pontas, criei coragem, e fui atrás dele. Disse que ia fazer o trabalho e pedi uma entrevista. Ele aceitou fazer. Uns quatro meses depois fui fazer a entrevista e aí eu já tinha realizado uma pesquisa sobre ele, e descoberto que não havia quase nenhum material biográfico do Milton, a não ser essas biografias resumidas de sites, revistas, etc.. O que tinha de mais completo era o livro do Márcio Borges, ‘Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina’, que é ótimo e tem o Milton como personagem principal, mas aborda só um período da vida dele, até bem extenso, e fala também dos outros personagens do Clube da Esquina. Resolvi então escrever uma biografia do Milton, a primeira, ainda mais ao descobrir o quanto a vida dele era incrível, como um romance”.

A autora confessa que conhecia o trabalho dele, mas não profundamente: “Até então nunca tinha sido uma pessoa que tem o costume de ouvir música, engraçado isso, né? Então, primeiro me apaixonei pela história, pelo personagem. Depois, pela obra, pelo artista, que, no final das contas, descobri não ter como separar um do outro. Pedi outras entrevistas e ele concordou. Deixou também que eu acompanhasse ensaios, shows, fosse na sua casa, pesquisasse seu material pessoal. Para a faculdade entreguei um trabalho resumido, só da vida dele em Três Pontas, e depois continuei”.

O livro abrange o período que vai de 1939, antes mesmo de Milton nascer, até 2005. Maria Dolores afirma que já conhecia o cantor, “claro, desde criança, mas não tinha uma relação próxima com o Milton” e fala da proximidade que a elaboração do livro possibilitou: “nesses quatro anos e meio de trabalho, que eu passei a conviver com o Milton, descobri a pessoa incrível que ele é, um ser humano especial, um artista especial, cheio de mistério ao seu redor, magia, alguém que tem uma generosidade imensa. Não tem como trabalhar com o Milton, com o Bituca, né, e não se tornar amigo dele, ainda mais ele, que tem tantos amigos. Hoje posso dizer que me tornei uma amiga dele e ele se tornou alguém especial pra mim, uma relação dessas que a gente sabe que dura. Eu não esperava que isso fosse acontecer, na verdade, nem pensava nisso, mas foi uma feliz surpresa descobrir essa amizade e a maior conquista com o livro”.

Desde a primeira parceria com Fernando Brant, “Travessia”, Milton abriu alas para uma geração de grandes músicos e compositores mineiros e nunca transigiu sua arte, nunca aceitou os apelos fáceis da massificação. Na entrevista citada, Milton declarou incisivo: “A massificação vai bitolando a cabeça das pessoas e bitola a música popular brasileira também”. Assim, o cantor e compositor sempre procurou a qualidade musical, sabedor de que escolhera um caminho mais difícil, porém, passadas quatro décadas de seu batismo de fogo com a interpretação de “Travessia”, fica a certeza de que a criatividade e a qualidade resistem a tudo.

Fernando Brant, em depoimento exclusivo, afirma que “a música de Milton Nascimento não se explica, ouve-se. Desde que o conheci, e à sua música, o Bituca é um repertório de surpresas interminável. Até hoje, quando ele me mostra algo que acabou de compor, sua genialidade não dá descanso. Ele me surpreende agora como me surpreendia 30 anos atrás. A melodia, o ritmo, a harmonia, ele sintetiza o mundo em suas músicas. Devo a ele não só o fato de encontrar uma profissão que me sustenta e dá prazer, como a oportunidade de colocar minhas palavras e minhas idéias em canções belas e diferentes. E, ainda por cima, ele as canta. Ele é fonte inesgotável da música popular brasileira, um gênio”.

O artista é o arauto da liberdade

Na referida entrevista exclusiva, Milton adverte que criaram um tipo de música, um tipo de som, que virou tudo a mesma coisa e, num mercado fechado, a renovação de artistas é mais difícil, porque as grandes gravadoras determinam a política para a área musical, só investindo naquilo que elas acreditam que dá retorno. E revela: “Eu apareci numa época em que todo mundo estava brotando, com mil experiências diferentes, não tinha um som pasteurizado. Nos últimos tempos é mais difícil a pessoa nova ser ouvida, mas não impossível”. Já em 1987, Milton advertia na mesma entrevista: “É terrível ver um país como esse, onde o músico se forma por esforço próprio, porque não tem escola, nem nada. O Brasil é um desamparo total, e com tantos músicos fantásticos tendo que tocar qualquer coisa, sem poder desenvolver seu próprio trabalho musical, é muito triste. E olhe que o país é rico, é tão grande, com tanta diversidade e o povo é muito musical. Mas prefiro não perder a esperança, porque o dia em que eu perder a esperança, paro de cantar, minha vida acaba”.

Para Milton, o Brasil é um país onde a mistura é tão forte que todas as influências que vierem nas coisas feitas honestamente virão para acrescentar, mas nunca para esmagar a cultura brasileira: “medo de influência esmagar eu não tenho nenhum não”. E arremata: “O lance da arte é a liberdade, o artista é o arauto da liberdade”.

Nélson Ângelo, parceiro dos primeiros tempos, em depoimento exclusivo comenta: “Meu primeiro contato com Milton Nascimento, meu amigo Bituca, deu-se no ano de 1964, em Belo Horizonte, logo após um show do grupo Opinião, realizado no Teatro Francisco Nunes. Desde então construímos uma sólida amizade que dura até hoje, pautada em muito respeito, atenção e paixão pela música. Sempre fomos parceiros em diferentes formas: como amigos, na vida, em trabalhos. Antes mesmo de ‘Travessia’, já curtíamos e nos admirávamos. Nesta época compus ‘Fim de caminho’, ‘Canto triste’ (anterior a do Edu e Vinícius; claro que mudei o título da minha!) e o Bituca tocava pra mim ‘Crença’ e ‘Terra’, parcerias dele com o Márcio Borges. No mesmo período, compus com o Valdimir Diniz a música ‘Ciclo do Ouro’, que foi muito elogiada pelo Milton. Ele foi um grande incentivador do meu trabalho. Mais tarde um pouco, ele e o Márcio fizeram uma que foi dedicada a mim (pelo menos foi o que me contaram), chamada ‘Irmão de fé’”.

Ainda segundo, Nélson Ângelo, “quando o Bituca conheceu o Fernando Brant, foram logo estreando com ‘Travessia’, e muitas outras que surgiram e marcaram seu lugar na história. Mais tarde, eu e ele fizemos ‘Sacramento’ e ‘Testamento’, ambas músicas minhas e letras do Milton. Mais tarde ainda, o samba enredo ‘Reis e Rainhas do Maracatu’, com mais dois parceiros: o Novelli e o Fran”.

Portanto, assegura Nélson Ângelo, “minha opinião sobre o Milton e parcerias é abrangente da mesma forma como foi consolidada nossa amizade. Sou suspeito sobre todas as instâncias e circunstâncias. Ainda bem que a admiração e a boa impressão são compartilhadas com tantas pessoas mundo afora que conhecem o assunto”.

O livro de Maria Dolores aponta “Travessia” como a primeira letra da vida de Fernando Brant, escrita sob pressão, jogada, num papel dobrado, na mesa da padaria São José, em Belo Horizonte. O nome da música foi inspirado no livro “Grande Sertão: Veredas”, do escritor mineiro Guimarães Rosa, que tinha como última palavra da obra o termo “Travessia”. O próprio Milton explicaria a escolha: “O importante não é a saída, nem a chegada, mas a travessia”.

A segunda letra de Brant foi “Outubro”, e o parceiro teria dito anteriormente a Milton: “Agora que você me pôs nessa, trata de compor outra música para eu colocar uma letra logo, senão estou perdido!”. O assédio da imprensa, logo após as apresentações no II FIC-1967, mexia com os dois tímidos compositores mineiros.

Segundo Maria Dolores, o cantor, compositor e violonista Gilberto Gil, ex-ministro da Cultura no Brasil, disse certa vez que a timidez de Milton não é uma timidez pura, mas um ato de observação: “Ele é como essas pedras enormes da Gávea, quietas, silenciosas...observa tudo ao seu redor, fala com o olhar e, quando usa palavras, diz a coisa certa no momento certo”.

Caetano Veloso também fez revelações, no livro, sobre Milton: “Ele é uma força profunda da expressão cultural brasileira, com raízes muito fortes na nossa história e com um talento na área da genialidade, uma coisa meio espiritual, e se há algo que a gente possa chamar de espiritual é exatamente isso, é quando alguém está ligado a tantas coisas tão importantes por fatores casuais, tantas vezes. Isso para mim é o caso de Milton, é o caso mais radical desse acontecimento no Brasil”.

Só mesmo Milton Nascimento para tornar permanente toda a emoção de coisas tão simples e fundamentais como as brincadeiras de crianças, a cumplicidade entre amigos de verdade, a pulsação de um povo na luta pela liberdade, a dor do amor e do desamor, tudo isso com “o coração aberto em vento, por toda eternidade, com o coração doendo de tanta felicidade”.

No livro, “Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina” (Geração Editorial), escrito por Márcio Borges, o parceiro e amigo mergulha na essência das vivências desde os tempos em que se conheceram no Edifício Levy, em Belo Horizonte, até a gravação do disco “Angelus”, em 1993. Este disco foi concebido por Milton para simbolizar sua trajetória de vida e seu compromisso com a música.

A partir dos anos 1960 e até esta primeira década do século XXI, Milton e seus parceiros, como Ronaldo Bastos, deixaram pistas sobre suas intenções: “Plantar o trigo e refazer o pão de cada dia / beber o vinho e renascer na luz de todo dia / a fé, a fé, paixão e fé, a fé, faca amolada / o chão, o chão, o sal da terra, o chão, faca amolada / deixar a sua luz brilhar no pão de todo dia”. Não é à toa que, em outra parceria com Ronaldo Bastos, Milton cantou: “Eu já estou com o pé na estrada / qualquer dia a gente se vê / sei que nada será como antes, amanhã”. Com seu alegre e contundente canto de fé, de esperança e de sonho, Milton Nascimento se tornou um autêntico arauto da liberdade e, junto com outros companheiros de eterna travessia, teceu e entreteceu uma ponte para atravessar este verdadeiro oceano que é o Brasil.

Ao mesmo tempo, Milton – como Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso – é o oceano atravessado e o barco que atravessa, e vai solidificando uma ponte sobre este mar. Essa feliz definição de Gilberto Gil sobre expoentes de sua geração sintetiza a essência musical de compositores que renovaram o panorama da MPB e permanecem atentos, como faróis. Afinal, Milton fez de seu canto um canal direto até onde o povo está, muitas vezes “com sabor de vidro e corte”, mas sempre semeando o sonho e a esperança de ter fé na vida.

A comunhão da criação

Um dos momentos mágicos vivenciados por Milton Nascimento, simbolicamente num dia dedicado à consciência negra, em 20 de novembro de 1999, foi quando o pintor mineiro Carlos Bracher, mergulhado nas cores e ao som das canções do Clube da Esquina e da Nona Sinfonia de Beethoven (1770 – 1827), pintou em óleo sobre tela, durante cerca de 1h30, o retrato do cantor e compositor, antecedendo uma apresentação no baile-show intitulado “Crooner”, em Juiz de Fora, Minas Gerais. Pela primeira vez, Bracher – um dos grandes pintores brasileiros – retratava um artista negro e foi buscar inspiração no erê que dá vivacidade a Milton Nascimento.

Ao expressar o menino que impregna a alma de Milton de alegria e de generosidade, o pintor mineiro celebrava a eterna juventude do autor de “Travessia” (em parceria com Fernando Brant). E Milton estabeleceu com Bracher uma relação de intensidade imensurável. Simplicidade e criatividade de mãos dadas e corações abertos, estabelecendo um elo de cumplicidade e possibilitando um encontro de almas capazes de irradiar harmonia, onde cada um a seu modo criou as condições para estabelecer a alquimia das cores e dos sons. O artista da voz e o artista das cores unidos na comunhão da criação.

Ao reconhecer-se como um erê (como os meninos da capa do antológico disco “Clube da Esquina”, de 1972), Milton posou para o retrato de Bracher deixando fluir todo o sentimento de eternidade que sua música passa e que sua travessia revela, trilhando o caminho da criatividade e do compromisso com a cidadania cultural e com a vida. Como o romancista Guimarães Rosa e o poeta Carlos Drummond de Andrade, Milton Nascimento encarna em sua obra musical a essência de Minas Gerais, a alma brasileira e a universalidade artística dos grandes criadores. Como um mago das cores, Bracher tão- somente revelou essa magia num retrato com a força da emoção de Milton.

No verso do óleo sobre tela, o pintor escreveu: “Meu caro Milton, que assim seja, que este Deus da vida e da arte nos possa abençoar. Obrigado Milton, por essa força contida na sua vasta voz”. Entre a timidez e a felicidade estampada, o cantor, depois de trocar um forte abraço com o pintor, confidenciou ao jornalista, que acompanhou tudo, a satisfação de ter vivenciado aquele momento de intensa troca de energia e de revelação de sua alma de eterno menino nas cores densas e inspiradas de Bracher. O retrato está na sala da casa de Milton no Rio de Janeiro.

(Carlos Bracher)

Uma fotografia de Rimbaud

Manoel Ricardo de Lima
manoelrl@uol.com.br
Escritor, professor de literatura portuguesa da UFSC

Charles Nicholl envereda pelo gênero biografia para trazer de volta os tempos de auto-exílio de Rimbaud no continente africano

Em um texto de seu Formas Breves, Um cadáver sobre a cidade, Ricardo Piglia conta sobre uma imagem fotográfica do caixão de Robert Arlt, retirado pela janela da casa, suspenso por cabos e roldanas, pendurado no ar, porque Arlt era “grande demais para passar pelo corredor”, diz ele. É deslocando a imagem que Piglia vai dizer também o quanto pode se ler a partir deste caixão suspenso algum lugar de Arlt na literatura dita argentina: como se aquele caixão ainda pairasse suspenso sobre Buenos Aires para fazer de Arlt o mais contemporâneo entre os escritores argentinos.

Num outro desdobramento, e numa outra forma de tentar ler um cadáver, há uma fotografia singular de Arthur Rimbaud, que está como capa do livro de Charles Nicholl, Rimbaud na África (Nova Fronteira), uma biografia dos tempos de auto-exílio de Rimbaud no continente africano publicada faz pouco: um auto-retrato de 1883, em Harar, Etiópia. A fotografia mostra o poeta francês de pé, próximo a uma árvore, com algumas folhagens rasas ao seu entorno, e de braços firmemente cruzados.

Creio já estar sabido do quanto a poesia do mais que jovem Rimbaud (1854-1891) não deixa também de ser, ao mesmo tempo, uma tensa ao poema moderno - exatamente porque feita e manipulada por aquilo que hoje chamamos de adolescente, impulsos pueris e vertiginosos e, por isso, provável, uma poesia corajosa ao extremo - mas também e principalmente um gesto ao abandono, uma ausência, um retirar-se, uma disposição para sair, uma “palavra profética”: “essa palavra sempre dita e nunca ouvida, que a dobra com um eco prévio, rumor de vento e impaciente murmúrio destinados a repeti-la antecipadamente, correndo o risco de a destruir precedendo-a”, como lembra Maurice Blanchot acerca da palavra de Rimbaud.

Não custa lembrar também a cisma de Mário de Andrade em seu conhecido texto de 1924/1925, A escrava que não é Isaura, quando começa (e repisa uma espécie de Dona Ausente) com a parábola cristã do mito da origem, o homem e a mulher (a mulher nua), esta ausente, para uma outra, a poesia, e a criação de um estatuto, a do “vagabundo genial”.

O fato é que entre lugares aqui, lugares acolá e todos os tempos para todos os lados desde o século XIX, se formos pensar numa cronologia, Rimbaud nos atropela com uma vileza ímpar; e se monta como um cadáver sobre o poema para dizer e exigir um certo seu lugar ali, aqui e acolá, como pairasse suspenso sobre o poema no mundo ocidental moderno e até agora, mais perto. Se muito cedo larga mão da poesia e se se manda para Áden, na ponta africana perto da península arábica, não é isto uma forma de desdém ao que deixa como marca nos seus textos mais que interessantíssimos à sua idade de abandono, 18 anos (são coisas como O Barco Bêbado, Iluminações ou Uma Temporada no Inferno), mas sim uma forma mais simples, cruzar os braços sob uma árvore no continente bárbaro, a civilizar, apenas para talvez suspender ali, naquele instante, o seu próprio e futuro cadáver do poema.

Retocar este exílio de Rimbaud em seu período na África, um período branco, num texto colado à forma atual em que se encontra o gênero da biografia, mercantil e muito fragilizado, logo absolutamente abobalhado, inda mais diante uma dificuldade a documentos, mapas e cartografias deste momento da vida de Rimbaud é quase tarefa sem gesto; e sabemos que há muitas cartas desta época - e publicadas. No Brasil há uma edição da L&PM, de 1983, intitulada Correspondência de Rimbaud, com a correspondência da África, a com Verlaine e as cartas quando de sua estada em Marselha, perto de morrer. Essas cartas sim, muito mais que tudo, são os devidos apontamentos de uma possível biografia de Rimbaud, assim como são os diários íntimos de Kafka e as suas cartas a Felice, a Milena, a Dora; ou a sua Carta ao Pai.

Mais complicado ainda nesta biografia de Rimbaud, é quando se dá a ver a pauta de uma invenção também fragilizada, porque cansativa, provocada por um texto que definha uma paisagem alargada por viagens à solapa do tempo; se só isso, este livro talvez seja nele mesmo um enfado do texto, no texto. Uma simples e rápida passagem do texto de Charles Nicholl, o início do capítulo 17, O caso Lababut, pode demonstrar o quanto a sua biografia de Rimbaud beira a isso tudo: “Cansado dessa farsa de sua amante africana, atormentado pela raiva e pelas incertezas em relação ao emprego com Bardey, ‘entorpecido’ e ‘brutalizado’ pela vida em Áden, Rimbaud começa a considerar novas opções. No dia 20 de outubro de 1884, comemora - se é que se pode dizer isso - seu trigésimo aniversário: ‘Vejo que um terço da minha vida já passou’, escreve ele.” Talvez retomar a imagem da fotografia de Rimbaud que foi utilizada como capa do livro e apontar nela os braços cruzados como de fato um abandono, uma ausência, ou como uma possibilidade para outras formas de revisão de um trabalho tão interessante quanto o seu; e Charles Nicholl pode tomar este como o seu “grand péché radieux”, não mais que isso.

Uma alma duplicada

José Castello
j.castello@hotmail.com
Jornalista e escritor

Oscilando entre o prazer e o desamparo, Vinicius viveu os seus nove casamentos como um “escravo da paixão”, para quem o amor, mais que alegria, era fardo

Vinicius de Moraes, o poeta da paixão, foi também o poeta do desespero. Sob a máscara do artista feliz, em eterno galanteio com a vida, escondeu-se, durante 67 anos, um homem atormentado, para quem o amor foi não só alegria, mas fardo, e a vida, uma sucessão de decepções.

Comecei a trabalhar em minha biografia de Vinicius de Moraes no início dos anos 90, uma década depois da morte do poeta. A única vez em que o vi, em fins dos anos 70, contudo, me bastou para perceber, não sem dificuldades, pequenos sinais desse Vinicius desconhecido. Eu era repórter de Veja e o poeta estreava um show no Rio. A entrevista foi agendada para a hora do almoço. Habituado a trocar a noite pelo dia, Vinicius me fez esperar por quase duas horas. Quando enfim apareceu, os olhos ainda esbugalhados pela noite, a voz lenta e rouca, custei a reconhecê-lo. Era difícil aceitar que aquele homem que me tratava com impaciência e desatenção fosse, de fato, Vinicius de Moraes. Mas era.

A entrevista foi um desastre. Sim, consegui meia dúzia de informações, e algumas declarações banais, que me renderam um texto discreto para a revista. Levei de volta comigo, porém, a imagem de um homem em contínuo desalinho com o mundo. Mais de uma década depois, foi dela que parti para escrever minha biografia. Ainda hoje, 16 anos depois de publicá-la, a figura desse Vinicius atormentado e em descompasso com o mundo me incomoda. Aos admiradores de canções suaves como Garota de Ipanema e Minha Namorada, ela parece não só falsa, mas absurda. Aos leitores que se habituaram à leveza de poemas como A Balada das Meninas de Bicicleta ou a Feijoada à Minha Moda, causa estranheza, ou mesmo repulsa.

Custo a admitir, mas a vida de Vinicius de Moraes foi uma linha irregular em que os grandes momentos de prazer e euforia se revezaram com descidas íngremes rumo à tristeza e ao desamparo. Os médicos de hoje, provavelmente, o rotulariam de "bipolar". Para além de qualquer diagnóstico, Vinicius foi, sim, um homem de alma duplicada. A paixão pela vida tinha, como avesso, íngremes descidas ao inferno. Quando rapaz, Vinicius desejou ser um poeta do talhe do francês Arthur Rimbaud. Foi um leitor apaixonado de Uma Estação no Inferno e, enquanto escrevia os primeiros poemas, olhava-se no espelho e via Rimbaud. Os versos torturados de seu primeiro livro, O Caminho para a Distância, escrito aos 19 anos, confirmam essa semelhança.

Bem antes ainda, em meados dos anos 20, quando ainda usava calças curtas, Vinicius rascunhou seus primeiros poemas. Nos corredores do Colégio Santo Inácio, escondia os versos nos bolsos do uniforme, comportava-se como um criminoso. Certo dia, aproveitou a companhia solitária de um colega e desabafou: "Tenho um segredo". Com a voz vacilante, como se revelasse um crime, continuou: "Eu escrevo poemas". Desconhece-se a resposta do amigo de sala. Mas, desde então, a poesia passou a ser, para Vinicius de Moraes, um objeto sombrio e íntimo.

Em 1933, quando publica O Caminho para a Distância, o precoce Vinicius, com 20 anos incompletos, se forma em direito. Na faculdade do Catete, passa a frequentar o grupo de alunos católicos liderado por Octavio de Faria, o futuro romancista, autor dos 13 volumes obscuros de A Tragédia Burguesa. A atmosfera de culpa e de trevas toma conta de sua alma. Um de seus poemas de juventude chegou a ser publicado em A Ordem, revista católica que, fundada por Jackson de Figueiredo, servia de porta-voz da ortodoxia cristã.

Nos primeiros versos de Vinicius de Moraes, sinal da tristeza que nunca mais o deixaria, a mulher surge como uma figura inocente e inatingível, enquanto o homem não passa de um ser inferior e sujo, indigno de sua companhia. Vista como um fardo, a masculinidade aprisiona os homens em impulsos carnais e arroubos de violência. Ser homem é "sofrer" desse destino. É disso que tratam seus primeiros poemas.

No segundo livro, Forma e Exegese (1935), a imagem do poeta atormentado se aprofunda. Em um poema como O Escravo, ele descreve: "Aqui vejo coisas que a mente humana jamais viu/ Aqui sofro frio que corpo humano jamais sentiu". Há um tanto de retórica nesse jovem que dramatiza o mundo e se vê como uma vítima. Em O Outro, ele diz: "Eu sinto sobre o meu ser uma presença estranha que me faz despertar angustiado".

A nuvem negra só se dissipa quando, em 1939, Vinicius conhece sua primeira mulher, Beatriz Azevedo de Mello, a Tati. Independente, liberal e pragmática, Tati era, naquele momento, uma leitora entusiasmada dos modernistas de 22. O primeiro sinal da guinada íntima de Vinicius está em seu interesse pelo jornalismo. Mas o conflito interior persiste. Quando começou a escrever crítica de cinema, para o jornal A Manhã, em 1941, por exemplo, Vinicius se tornou um ardoroso defensor do cinema mudo — que via, naquele momento, contaminado pelo "perigo da voz". A repugnância ao cinema falado será, mais tarde, superada. A marca dessa metamorfose toma forma em um poema como a Carta aos Puros, escrito em Montevidéu, no Uruguai, em fins dos anos 50, no qual Vinicius combate, com vigor, os "homens sem sol" e também "sem sal", que fogem da realidade. Combate a si mesmo.

Triste Bahia

Num espaço de 41 anos, entre 1939, ano em que se casou com Tati, e 1980, ano em que morreu, Vinicius viveu uma série de nove casamentos oficiais, afora as incontáveis paixões informais. Viveu, sempre, subjugado pela ideia da paixão. Escravo da paixão — que definiu como um amor que é "eterno enquanto dura" —, quando sentia que ela esfriava, Vinicius não pensava duas vezes: rompia com a amada. Tomou a iniciativa de se separar de sete de suas nove mulheres, confirmando a ideia de uma delas, segundo a qual o poeta, mais que amar as mulheres, amava a condição de apaixonado.

O fato de ser ele o autor das rupturas afetivas não o poupou, porém, da depressão que a elas se seguia. Entre os casamentos, Vinicius afundava na melancolia e se perdia na busca frenética de um novo grande amor. O amor secreto por Regina Pederneiras, arquivista do Itamaraty a quem dedicou a célebre Balada das Arquivistas, ainda quando era casado com Tati, se torna um modelo para as relações paralelas com que sempre temperou sua teoria da paixão. Entre as nove mulheres oficiais, apenas Lucinha Proença, a quinta, ao perceber que a paixão esfriava, foi mais rápida que ele e anunciou o rompimento. Talvez por isso tenha sido a única paixão (não falo de amor) que nunca se dissipou. Nona e última, a jovem Gilda Mattoso perdeu Vinicius para a morte.

Nos breves, mas infernais, intervalos de solidão, ele se apegava à bebida e à noite. Nessas horas, fazia uso de recursos enfáticos, chegando, até mesmo, a evocar (ou a blefar com) a ideia romântica do suicídio. Mas não só a ausência de paixão o levou a esses extremos. Também a ausência de liberdade. Em Portugal, a notícia da decretação do AI-5 o pegou nos bastidores de um teatro. Atordoado, gritava pelos camarins: "Eu me mato! Eu me mato!". Baden Powell, que o acompanhava no show, tentava acalmá-lo. "Pode me prender, eu quebro as lentes dos óculos e corto os pulsos!", o poeta insistia. Só um abraço longo do parceiro amansou sua fúria.

A dor vivida no ano de 1969, quando foi exonerado do Itamaraty, por "problemas de comportamento", e não por motivos políticos, deixou cicatrizes profundas. O célebre bilhete do general Costa e Silva ao chanceler Magalhães Pinto trazia palavras grosseiras: "Demita-se esse vagabundo". A vida dupla de diplomata e showman era inaceitável para os padrões da ditadura militar. Em março de 1969, a célebre Comissão Câmara Canto, grupo secreto criado pelo AI-5 para realizar um expurgo no Itamaraty, decidiu, em um relatório confidencial, pela expulsão sumária de Vinicius da vida diplomática. Diz-se, porém, que, nesse documento, nem mesmo os detratores se abstiveram de fazer elogios a sua poesia.

Deprimido pela perseguição política, Vinicius só se recuperou quando conheceu a baiana Gesse Gessy, sua sétima mulher. Mudou-se para a praia de Itapuã, em Salvador. Passou a ser visto com longas batas brancas, ornamentos do candomblé, sandálias de hippie, publicando seus versos em precárias edições artesanais, à moda dos poetas da "poesia marginal". A Bahia era uma festa — mas havia tristeza naquela festa.

Mesmo as paixões fugidias e secretas, como a que viveu nos anos 50 com a escritora Hilda Hilst, carregam essa marca. Quando estava apaixonado, Vinicius não suportava a idéia de tristeza. Hilda gostava de recordar o dia em que os dois pararam para um almoço em um restaurante de beira de estrada especializado em cordeiros. Sentaram-se ao lado de uma janela. Do lado de fora, bem ao lado, uma ovelha pastava. "Vamos embora", Hilda lhe disse. "Não vou conseguir comer vendo pela janela o bicho que vou comer." Vinicius só se levantou a contragosto. Apaixonado, nada devia contrariar seu entusiasmo. Desencantado, o mundo se revirava e o sofrimento se espalhava por todos os lados.

As circunstâncias o levaram, tantas vezes, a expor esse lado obscuro, o que aconteceu, por exemplo, quando perdeu o pai, Clodoaldo. Vinicius, que estava no México, recebeu a notícia por telefone. O horror se estampou em um poema dolorido como Elegia na Morte de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, escrito pouco depois. O primeiro verso fala não só de sua tristeza, mas do sentimento de que ela o perseguia: "A morte chegou pelo interurbano em longas espirais metálicas".

Se a celebração da vida aparece em poemas célebres como Receita de Mulher ou na Balada das Duas Mocinhas de Botafogo, a confissão da tristeza se estampa em um poema dolorido, mas genial como Poética (II), que escreveu no Rio de Janeiro, em 1960. A abertura resume sua estratégia literária: "Com as lágrimas do tempo/ E a cal do meu dia/ Eu fiz o cimento/ Da minha poesia".

Nos anos do último casamento, com Gilda Mattoso, os sinais dessa tristeza se tornaram atordoantes. Com o passar do tempo, contudo, esse Vinicius deprimido e desesperado ficou esquecido sob a imagem luminosa do "poetinha". Avesso e direito de um mesmo poeta. Uma prova disso aparece no Soneto de Luz e Treva, em particular na dedicatória a Gesse Gessy: "Para a minha Gesse, e para que ilumine sempre a minha noite". A luz é das mulheres. Aos homens, mesmo aos poetas, resta sempre o martírio da escuridão.

Arendt e o totalitarismo

Newton Bignotto
nbignotto@ufmg.br
Professor de filosofia da UFMG

Os estudos sobre o totalitarismo esclarecem a face trágica do século 20 e os desafios das democracias no século 21

Hannah Arendt começou a escrever As origens do totalitarismo logo depois da guerra. Após sua chegada aos Estados Unidos em 1941, ela se dedicou, sobretudo, às questões ligadas à situação dos judeus, colaborando com várias revistas ligadas aos imigrantes europeus e participando intensamente dos debates travados por intelectuais que haviam sido obrigados a fugir de seus países de origem. A descoberta das atrocidades nazistas nos campos de extermínio conduziu-a, no entanto, aos problemas que estariam no centro de seu pensamento nos próximos anos. A obra testemunha um mergulho apaixonado na cena contemporânea e o desejo de pensar o que parecia impensável: o surgimento de estruturas de poder voltadas para uma forma total de dominação, que não se detêm nem mesmo diante da tarefa monstruosa de eliminar populações inteiras, para fazer triunfar idéias abstratas e crenças na superioridade de raças e de ideologias. A leitura do livro é ainda hoje uma experiência fascinante.

As duas partes iniciais do livro, dedicadas ao anti-semitismo, como fenômeno político, e ao imperialismo, como resultante do desenvolvimento da lógica de expansão do Estado-nação, misturam literatura, história, sociologia e economia, num esforço gigantesco para explorar os desvãos de uma época que colocou a violência no centro da política. Essa é uma das intuições geniais do texto. Ao estudar a formação e a decadência dos projetos nacionais e de suas extensões imperialistas, Arendt mostra como a experiência totalitária não surgiu como o produto da loucura de poucos, mas sim como uma possibilidade inscrita na lógica de sistemas de dominação que não hesitaram em fazer de diferenças étnicas e de classe o motor para um processo de exclusão e domínio cujos resultados desastrosos marcaram o último século.

Terra de ninguém e totalitarismo

Uma das análises mais fecundas de Arendt, que conserva uma grande atualidade, é aquela do tema dos apátridas. Tendo vivido a experiência de ser jogada no mundo sem lastro ou referência de identidade nacional, quando vagou pela Europa entre 1933 e 1941, e depois quando permaneceu sem a cidadania americana por alguns anos, ela soube fazer dessa questão um tema universal, cujas conseqüências chegam até nós. O fato de que o mundo passou a conviver com milhões de pessoas rejeitadas, sem ter um estatuto legal definido, é ao mesmo tempo uma das conseqüências da política contemporânea, que resultou na criação dos regimes totalitários, e uma de suas heranças. Ainda hoje, a figura de cidadãos sem direitos em países ditos democráticos é um alerta quanto aos riscos que corremos ao aceitar dividir o mundo entre os que têm direitos e os que vivem numa terra de ninguém onde todos os excessos são possíveis. A recente legislação européia, que permite manter presos, por até dezoito meses, indivíduos destinados à expulsão, mas que não foram julgados, assim como os campos de prisioneiros americanos, situados fora de seu território, demonstram a sobrevivência dessa terra de ninguém, para a qual são mandados os que não podem se beneficiar da proteção integral das leis vigentes nos diversos países. Para medir o alcance dessas observações, devemos nos reportar à terceira parte de As origens do totalitarismo que, com suas análises apaixonadas e profundas, contribuiu para fazer dele um dos clássicos do pensamento político contemporâneo. O conceito de totalitarismo não foi forjado por Arendt.

Já na segunda década do século 20, a palavra aparecia associada ao regime dominado por Mussolini, mas foi, sobretudo, a partir dos anos 1930, no período de ascensão e consolidação do nazismo, que o conceito ganhou forma e apareceu em estudos, como os de Raymond Aron ou de Franz Neumann, -dedi-cados a compreender as experiências ameaçadoras que ganhavam corpo na Europa. Não resta dúvida, no entanto, de que o livro de Arendt contribuiu em muito para a propagação do termo junto aos estudiosos, que se dedicaram a entender a natureza do fenômeno, que produziu uma tragédia sem precedentes na história da humanidade. Acrescia a isso, o fato de que para a pensadora o regime que vigorava na então União Soviética continha os mesmos traços fundamentais do fascismo italiano e do nazismo. Sem desconhecer as diferenças entre a experiência dos diversos países, Arendt acreditava que podíamos nos servir do conceito de totalitarismo para abordar os problemas resultantes de um regime que destruía o terreno da política e fazia do terror uma forma central do relacionamento do Estado como seus cidadãos. Mais que isso, ela mostrava que o totalitarismo era o produto de um século que havia jogado por terra as antigas teorias políticas, tornando obsoletos conceitos que antes orientavam os que se ocupavam das questões de governo e de suas formas. Uma nova barbárie havia sido gestada por um regime sem comparação com aqueles conhecidos pela tradição.

Críticas

A grande repercussão dos escritos de Arendt foi acompanhada, nos anos que se seguiram à sua publicação, por uma avalanche de críticas. Em primeiro lugar, os escritores formados na tradição marxista recusaram a aproximação do nazismo com o comunismo soviético. Para eles, havia semelhanças entre o período dominado por Stalin e o nazismo, mas essa aproximação não levava em conta os objetivos específicos de cada regime. No caso do comunismo, o fato de que ele buscava implantar uma sociedade melhor e mais igual pareceu uma razão suficiente para recusar a aproximação com outros regimes, mesmo quando se reconheciam os excessos cometidos em um período determinado da história soviética. No contexto da Guerra fria, muitos opositores da tese totalitária viam na aproximação entre os regimes nazista e comunista uma maneira de levar a cabo a luta entre os dois blocos opostos no terreno da ideologia. Um outro conjunto de críticas veio dos historiadores, que se ocuparam tanto do fascismo e do nazismo quanto do comunismo.

Para eles, o conceito de totalitarismo não precisava ser inteiramente deixado de lado, mas ajudava pouco quando se tratava de estudar no detalhe a evolução das sociedades, que viveram as experiências limites do século 20. Diante dos caminhos diferentes que seguiram o fascismo italiano, o nazismo e o comunismo soviético, o recurso a um conceito único pareceu-lhes de pouca utilidade, quando a tarefa de analisar um conjunto amplo de fontes se colocou no centro de suas preocupações.

É certo que Arendt não conhecia as entranhas do poder soviético, o que do ponto de vista da historiografia só se tornou possível depois do fim da União Soviética. Por isso, algumas de suas observações carecem de precisão, assim como é possível encontrar problemas em alguns de seus estudos referentes a acontecimentos anteriores à Segunda Guerra mundial. Mas esse não é o núcleo de seu trabalho nem a herança que nos legou. Ela nunca pretendeu escrever um livro de história tradicional e era consciente do desequilíbrio entre as partes de sua obra. O que importava, no entanto, era ir direto aos "grandes problemas", sem se deixar iludir por falsas proximidades com o passado.

Campo de concentração como fundamento totalitário

Para recolher a herança de Arendt, em primeiro lugar, devemos estar atentos para o fato de que ela soube como poucos destacar a originalidade dos sistemas totalitários, compreendendo-os como produto de uma época que ainda não esgotou seu sentido para nós. Ao buscar suas raízes no passado, ela mostrou que o totalitarismo é filho da sociedade industrial, que combinou a crença na força das tecnociências com o desenvolvimento do racismo e da exclusão. Ao apontar para o campo de concentração como a estrutura fundamental de domínio totalitário, ela forneceu um horizonte de explicação e de identificação da natureza dos regimes extremos que ultrapassa o significado das diferenças que sempre existem entre formas históricas particulares. Esse conceito-chave é uma ferramenta preciosa para entendermos a gravidade do aparecimento de novas formas de exclusão no interior das sociedades democráticas atuais.

Um segundo aspecto importante da herança arendtiana é a capacidade que ela demonstrou de apontar os traços fundamentais que distinguem os regimes extremos do século 20. Ao analisar o papel do líder totalitário e mostrar os laços que o unem às massas desenraizadas e solitárias de nosso tempo, ela soube compreender o significado da solidão num tempo em que as comunicações aparentemente aproximaram os homens. Ao apontar para a progressiva destruição da esfera pública, que implicou o colapso do sistema partidário e em última instância da idéia mesma da pluralidade como valor primeiro das sociedades livres, ela mostrou ao mesmo tempo o lugar do qual nasce a experiência democrática e os limites de suas instituições. Finalmente, ao estudar o papel do terror na estrutura de domínio total, ela apontou para a destruição dos laços éticos entre os homens como a conseqüência necessária de uma sociedade sem política.

Se a referência aos campos de concentração, como fundamento da experiência totalitária, é um dos pilares da investigação de Arendt sobre a face trágica da política contemporânea, do ponto de vista filosófico, a referência ao mal radical - tema que perseguiu a pensadora durante toda sua vida - é o caminho para compreender como ela soube integrar a tradição filosófica de investigação da natureza do mal ao esforço de desvendamento do significado dos horrores que surgiram das entranhas da modernidade. Os estudos de Arendt sobre o totalitarismo esclarecem ao mesmo tempo a face trágica do século 20 e os enormes desafios das sociedades democráticas do século 21.

Mário, íntimo e pessoal

João Pombo Barile
j.barile@uol.com.br
Jornalista

A vida do mentor do modernismo brasileiro sempre foi cercada de mistério. A correspondência com o fazendeiro Pio Lourenço Corrêa, uma espécie de pai postiço do escritor, abre caminho para a compreensão das angústias do homem e, em consequência, de sua obra

Em uma das incontáveis cartas que escreveu, Mário de Andrade relatou a Manuel Bandeira: "O caso típico da minha afetividade foi a morte de meu mano mais moço, que me levou quase pra morte também. (...) os médicos chegaram a não dar mais nada por mim. Não comia, não dormia. Foi o bom senso de um tio, espécie de neurastênico de profissão, que me salvou. Pegou em mim, me levou pra fazenda dele, me deixou lá sozinho. (...) Voltei poeta da fazenda". Referindo-se ao episódio da morte de seu irmão Renato, em decorrência de uma cabeçada em um jogo de futebol em 1913, quando este contava apenas 14 anos, o grande mentor do modernismo revelava a importância do fazendeiro Pio Lourenço Corrêa — o "tio" da carta — na sua formação. Uma formação que, além dos aspectos literários e teóricos, foi forjada também nas angústias e neuroses do autor de Macunaíma.

Boa parte dessa faceta pessoal de Mário de Andrade pode ser vislumbrada em Pio & Mário — Diálogo da Vida Inteira, que chega às livrarias neste mês. O volume, ilustrado por dezenas de fotos, reúne 105 cartas de Pio e 84 de Mário, escritas entre 1917 a 1945. É a mais longa troca de correspondência do escritor de que se tem notícia, começando quando ele era ainda um desconhecido e indo até cinco dias antes de sua morte. Discreto, Mário falava pouco da vida íntima. Embora não seja pródiga em desabafos, a correspondência com Pio é das mais pessoais entre todas as que Mário mantinha. Bem esmiuçada, pode abrir caminho para a compreensão das angústias do escritor, estudo que seria importantíssimo para a melhor compreensão de sua obra.

Mas quem era Pio? Nascido em 1875, tinha 18 anos a mais que Mário e, embora este o chamasse de "tio", Pio era, na realidade, casado com sua prima Zulmira de Moraes Rocha. O casal era proprietário da chácara Sapucaia, em Araraquara, no interior de São Paulo, onde o escritor se hospedava com frequência. Foi lá que, deitado em uma rede durante uma semana de 1927, Mário escreveria Macunaíma. "É a minha Pasárgada", gostava de dizer.

À diferença dos outros correspondentes de Mário, Pio não era artista, mas teve um papel fundamental na trajetória do escritor por conta dessa dimensão afetiva. Embora a correspondência seja pontuada por discussões intelectuais (Pio manifesta restrições, por exemplo, a Amar, Verbo Intransitivo e a Macunaíma), esse não era, evidentemente, o ponto principal da relação. Quem o diz com clareza é Mário. Numa carta datada de 11 de maio de 1931, ele escreve a respeito das divergências: "Às minhas loucuras, fantasias, curiosidades, a sua simplicidade sistematizada de ser deu maior paciência, mais precisão de fortificarem-se no estudo; à minha sensibilidade o senhor e sua vida trouxe novos lados, desconhecidos antes, por onde ela se experimentasse e enriquecesse; e finalmente à riqueza milionária das minhas fraquezas veio a sua belíssima e tão nobre atitude moral por freios".

Com essa "nobre atitude moral" a colocar freios, Pio foi uma espécie de pai postiço de Mário, cuja relação com o pai verdadeiro, o jornalista Carlos Augusto de Andrade, sempre foi conturbada. Um dos fundadores do primeiro vespertino da capital paulista, a Folha da Tarde, Carlos seria sempre retratado como figura autoritária na obra do filho escritor — como no poema A Escrivaninha (1922) e no conto O Peru de Natal (1938-1942).

Não eram poucas as angústias familiares de Mário. Espécie de caçula indesejado, "meio amulatado e feio", como dizia, conviveu na infância com a predileção da família por Renato, o irmão "bonito e loiro". Talvez por isso a morte precoce e trágica do menino tenha devastado tanto Mário, a ponto de, como já vimos relatado pelo próprio escritor, ter-se tornado um divisor de águas. Pio estava lá, mas os acontecimentos deixariam marcas em Mário, sobretudo um tremor nas mãos que o impediria de ser concertista.

Ao componente racial, motivo de um complexo que acompanharia o escritor ao longo da vida, somaram-se questões de classe. À diferença de Oswald de Andrade, por exemplo, o "homem sem profissão" que assumiria a vanguarda literária do início do século 20 financiado pela fortuna pessoal, Mário foi o protótipo do que o sociólogo Sergio Miceli chamou de o "primo pobre" do modernismo brasileiro. Nascido na capital paulista em 1893 e formado no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário teria de trabalhar a vida inteira, levando uma vida modesta de professor.

Com seu "complexo de inferioridade orgulhosíssimo", como escreveu em certa ocasião, Mário também se tornaria um homem metódico e cioso de sua memória. Desde 1923, ele já catalogava todos os seus documentos, e hoje seus milhares de cartas e fichas de leitura estão devidamente guardados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de São Paulo (USP). No artigo Fazer a História, de 1944, ele escreveu: "Tudo será posto a lume um dia, por alguém que se disponha a realmente fazer a História. E imediato, tanto correspondências como jornais e demais documentos não opinarão como nós, mas provarão a verdade".

"Boneca de piche"

A despeito de tamanho cuidado de Mário, ainda existem vários pontos obscuros em sua biografia. O principal — e mais polêmico de todos — diz respeito à suposta homossexualidade do escritor. O tema foi levantado pela primeira vez pelo jornalista e escritor Moacir Werneck de Castro em 1989, no livro Mário de Andrade: Exílio no Rio, em que narra sua convivência com o poeta entre os anos 1938 e 1940, quando Mário lecionou na capital fluminense. "Na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pan-sexualidade", escreveu.

Em 1998, foi a vez da escritora Rachel de Queiroz, que, em Tantos Anos, sua autobiografia, afirmou que Mário teria sido mais feliz se tivesse assumido a homossexualidade. Entretanto, o que se falou sobre o assunto se esgota praticamente aí. Há até hoje um cordão de isolamento em torno do assunto entre seus herdeiros paulistas, e há quem diga — principalmente em universidades de outros estados — que existe uma parte da correspondência de Mário que segue sob censura na Universidade de São Paulo, onde está baseada.

Longe de pertencer ao reino da fofoca, o tema é fundamental para entender a obra de Mário e algumas de suas relações pessoais mais importantes — como, por exemplo, a amizade entre o escritor e a pintora Anita Malfatti. Pelas cartas que ambos trocaram, pode-se inferir que a artista alimentou um amor platônico por Mário, ao qual ele nunca correspondeu. O estudo do tema é também fundamental para entender uma questão central do modernismo, o rompimento entre Mário e Oswald. Em artigo sobre o assunto, o jornalista Humberto Werneck conta como o autor de Serafim Ponte Grande gostava de fazer piadas venenosas sobre a suposta homossexualidade de Mário. Oswald chegou a escrever, por exemplo, que de costas Mário se parecia muito com Oscar Wilde, numa alusão ao escritor inglês que enfrentou um doloroso processo judicial por causa da orientação sexual.

Em tom de brincadeira, Oswald também gostava de assinar artigos com o codinome Cabo Machado, referência a um personagem de um poema de Mário: "Cabo Machado é cor de jambo,/ (...) Cabo Machado é moço bem bonito./ (...) Cabo Machado é doce que nem mel (...)". De acordo com Mário da Silva Brito, o historiador pioneiro do modernismo também citado no artigo de Humberto Werneck, o rompimento definitivo pode ter ocorrido por causa de um texto escrito por Oswald em 1929, com o título Boneca de Piche — alusão à suposta homossexualidade e à cor da pele do escritor.

Naquela mesma carta endereçada a Pio no dia 11 de maio de 1931, Mário escreve mais adiante: "Estava carecendo deste desabafo e me sinto feliz agora. Desabafo saído com toda a espontaneidade e que teve a enorme utilidade de me botar bem no meu lugar". Quem sabe a divulgação da correspondência com Pio Lourenço, revelando "desabafos" como aquele, não ajude a chegar a uma "verdade" mais completa sobre Mário, como ele queria. Tabus infundados têm atrapalhado as pesquisas sobre a biografia de Mário de Andrade. Que a correspondência com o "tio Pio" ajude a colocá-los por terra. A moderna teoria literária prega que só o entendimento do homem, em sua inteireza, pode ajudar a compreender e iluminar a obra do escritor.

Charge

Clayton Rebouças
claytoncharges@gmail.com
Chargista