O Vertebral

Billie Holiday: no fio da navalha, a essência visceral do jazz

2011-04-07T23:08:00.004-03:00

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

Billie Holiday (7/4/1915 - 17/7/1959) foi a maior cantora de jazz de todos os tempos. Lady Day chegou a ser chamada de ‘Lester Young do jazz vocal’, numa referência ao grande expoente do sax tenor. E não é para menos, pois ninguém no canto jazzístico foi mais influente e deixou uma contribuição tão significativa quanto Billie. Os 95 anos de seu nascimento, em abril, e os 51 anos de sua morte, em julho, são momentos de reflexão sobre seu papel no universo do jazz moderno.

Sua voz, carregada de emoção, marcou uma inovação determinante no universo do jazz ao insinuar uma interpretação impregnada de lirismo e de sensualidade. A concepção do fraseado de Billie foi única e insuperável. E seu domínio sobre o que cantava foi completo. Nenhuma cantora, até hoje, conseguiu viver a música com a intensidade de Billie. O prazer e a dor, a sofisticação e a marginalização, os grandes clubes e a prisão, a sedução e a melancolia, a suavidade e a exasperação, o sucesso e a discriminação acentuaram os contornos que tornaram o mito Billie Holiday indestrutível.

A droga, a bebida, a prostituição, o racismo e a violência do cotidiano forjaram cicatrizes vivas em Billie e se tornaram determinantes no mosaico que compôs sua trajetória ao longo de 44 anos de vida. Uma vida pessoal sombria e uma performance cultuada como cantora maior do jazz marcaram a ascensão e a queda de Billie Holiday de forma dramática. À medida em que conquistava projeção como artista completa, Billie mergulhava fundo na autodestruição via álcool e droga. Billie lutou contra tudo e contra (quase) todos. Mas não resistiu à pressão que a cercou durante sua meteórica passagem pela vida norte-americana por quase quatro décadas e meia.

O jazz teve em Billie Holiday uma matriz inspiradora inigualável e uma permanente fonte de influências, além de uma cantora que provocou inovações e deixou um rastro invejável. Qualquer referência sobre Billie Holiday é um convite para ouvir seu canto único. Mesmo o mais desavisado, certamente, será seduzido por sua voz docemente amarga e por sua capacidade de viver a música com uma intensidade apaixonante e apaixonada.

Seu canto continua mais vivo que nunca e, graças às amplas possibilidades tecnológicas oferecidas pela remasterização digital, Billie Holiday vem tendo grande parte de suas interpretrações essenciais resgatadas. Assim, preciosidades gravadas a partir de meados da década 1930 até fins dos anos 50 estão em catálogo e vêm sendo relançadas. Hoje, já se encontra uma grande quantidade de CDs e de LPs traçando um amplo painel da trajetória da cantora mais visceral dos Estados Unidos. Nascida Eleanor Fagan Gough, teve o nome Billie escolhido pela mãe, Sadie, numa homenagem à atriz Billie Dove, e o sobrenome Holiday veio do pai, Clarence Holiday, músico que tocava com Fletcher Henderson.

Billie teve uma adolescência em meio à barra pesada e chegou a ganhar uns trocados fazendo serviços domésticos num bordel até fins dos anos 20, quando sua mãe levou-a para Nova York. Aí se envolveu novamente em um bordel e após algumas complicações passou a cantar no Harlem, até que em 1933 impressionou John Hammond e este conseguiu que Benny Goodman a ouvisse. Daí para a primeira gravação, foi um passo. E um passo decisivo para a carreira meteórica de Billie Holiday.

Hammond ouviu Billie cantando no Nonette Moore, um bar clandestino que existia na West 133rd Street. Aos 17 anos, ela era uma desconhecida e, segundo o próprio Hammond, “cantava como se tivesse conhecimento da vida”.

A Sony (Columbia) é a detentora de jóias como a primeira gravação da cantora, em 27 de novembro de 1933, em Nova York, a canção “Your mother’s son-in-law”, com Benny Goodman e sua orquestra trazendo nada mais nada menos que Goodman (clarineta), Charlie Teagarden e Shirley Clay (trompetes), Jack Teagarden (trombone), Art Karle (sax tenor), Buck Washington (piano), Dick McDonogan
(guitarra), Artie Bernstein )baixo) e Gene Krupa (bateria).

Esta e outras 152 canções com Billie Holiday, gravadas de 1933 a 1942, integram a coleção “The Quintessential Billie Holiday”, composta de nove volumes e que, no Brasil, foi lançada a partir de 1987. Todas as faixas foram remasterizadas digitalmente dos tapes analógicos originais.

As gravações desta fase trazem Lady Day acompanhada por pequenas formações, muitas delas lideradas pelo pianista Teddy Wilson. Cobras do primeiro time do jazz participam destas primorosas seções: Ben Webster (sax tenor), Roy Eldridge (trompete), Johnny Hodges (sax alto), Harry Carney (clarineta), Lester Young (sax tenor), Freddie Green (guitarra), Jo Jones (bateria), Benny Carter (sax alto), Harry Edson (trompete), Don Byas (sax tenor), Kenny Clarke (bateria), entre outros.

Billie também cantou com Fletcher Henderson, com Jimmie Lunceford, com o grande Count Basie e até com os ‘brancos’ de Artie Shaw. Mas, em 1939, optou por cantar no Greewich Village, no sofisticado Café Society, e na década de 40 consolidou sua reputação como maior cantora de jazz de seu tempo. O fundamental era como Billie Holiday cantava e não o que cantava.

Ao aliar técnica, flexibilidade e impacto vocal, Billie se credenciou a ser um divisor de águas no canto jazzístico e a influenciar uma legião de cantoras, permanecendo insuperável, principalmente, por sua extraordinária capacidade de transformar tudo o que cantava em música visceral e da melhor qualidade.

Poucas cantoras conseguiram, depois de Billie, articular o fraseado jazzístico com o sentido e a precisão de um instrumento como ela. Este aprimoramento de estilo foi conquistado não sem muita dor. Afinal, Billie Holiday sempre cantou o que vivenciou. E toda sua exploração de nuances e sua sutileza interpretativa conviveram no fio da navalha com a turbulência que marcou sua vida e com a rejeição explícita ao racismo.

Todo o sentimento de Billie está expresso em suas gravações e toda a atmosfera que envolvia sua vida pode ser sentida na carne em qualquer canção que tenha passado por sua voz. A sensibilidade em Billie Holiday aflora com impacto fulminante e seduz de cara. Na verdade, Billie acentuava o despojamento e o lirismo. O conceito de arte ganha contornos definitivos quando se ouve Billie Holiday devorar e cantar deliciosamente a essência do jazz.

Mas outras preciosidades gravadas por Lady Day pela Columbia também podem ser encontradas no mercado. Em “Billie, Ella, Lena, Sarah”, estão reunidas em 12 faixas Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lena Horne e Sarah Vaughn. E em “Lady in Satin”, a cantora está ao lado de Ray Ellis e sua orquestra, em gravações de fevereiro de 1958, em Nova York.

A Blue Note, representada no Brasil pela EMI, também resgatou gravações de junho de 1942, em Los Angeles, de abril de 1951, em Nova York, e de janeiro de 1954, em Koln, na Alemanha, e lançou o CD intitulado “Billie’s Blues”, em 1988, contando com as participações de Red Mitchell (baixo), Buddy De Franco (clarineta) e Red Norvo (vibrafone), entre outros. Com gravações ao vivo e em estúdio, este disco tem o mérito de trazer Billie cantando alguns blues da pesada.

A Verve, por sua vez, resgatou gravações da década de 50 com Billie dominando tudo o que cantava, mesmo com a voz não tendo a força de antes. A maturidade prevalecia, apesar das marcas provocadas pela droga, pela bebida, pelo racismo; enfim, por toda a dor que cercou sua vida.

Em “Billie Holiday – The Silver Collection”, 14 faixas de 1956 e 1957, gravadas em Los Angeles, mostram a cantora junto a formações de pequeno porte onde despontam Ben Webster, Harry ‘Sweets’ Edison, Jimmy Rowles e Barney Kessel. Mesmo sendo uma coletânea, a música desta compilação é de grande valor artístico.

“The Billie Holiday Songbook” traz 14 canções gravadas entre 1952 e 58, com a cantora cercada de feras como Kenny Burrell (guitarra), Oscar Peterson (piano), Freddie Green (guitarra), Ray Brown (baixo), Roy Eldridge (trompete), Coleman Hawkins (sax tenor), Al Cohn (sax tenor), Harry ‘Sweets’ Edison (trompete), Barney Kessel (guitarra), entre outros. Aqui, o que conta é a alma de Billie Holiday dando mostras de vitalidade incomum e sustentando um corpo dilacerado, desesperançado e autodestruído. A colheita pessoal de Billie Holiday pode ter sido amarga, mas o fruto de sua criação musical foi doce e sedutor como nenhum outro. Billie não só transformava tudo o que cantava, imprimindo sua marca incomparável e inconfundível, como abriu o caminho para as gerações que beberam na sua fonte inesgotável. Por isso, o prazer toma conta de quem a ouve.

E “Last Recording” marca a associação entre Ray Ellis, sua orquestra e Billie Holiday, em Nova York, em 3, 4 e 11 de março de 1959, portanto, quatro meses antes de sua morte aos 44 anos, em 17 de julho. São 12 faixas devastadoras e arrepiantes pela intensidade emocional com que Billie fez questão de se expressar.

Passados 95 anos de seu nascimento e perto de completar 51 anos de sua morte, o canto de Billie permanece envolvente, como nos dias em que a dor, o prazer e a emoção caminhavam lado a lado em permanente desafio à lâmina da navalha, que marcou profundamente a trajetória de Billie Holiday.

A própia cantora nunca escondeu o tormento que marcou o início de sua vida. Em “Hear me talkin’ to ya”, de Nat Hentoff e Nat Shapiro, ela afirma: “Um dia eu e minha mãe estávamos com tanta fome que mal conseguíamos respirar. Fazia um frio infernal. Eu saí pela porta e andei da 145th Street até a 133rd, descendo a Seventh Avenue, parando em todos os lugares tentando conseguir emprego. Por fim, fiquei tão desesperada que parei no Log Cabin Club, dirigido por Jerry Preston. Eu disse a ele que queria uma bebida. Não tinha um níquel. Pedi gin (esta foi minha primeira bebida – não sabia a diferença entre gin e vinho) e tomei um gole.

- Pedi a Preston um emprego, disse a ele que era dançarina. Ele me disse para dançar. Eu tentei. Ele disse que eu fedia. Eu disse a ele que sabia cantar. Ele disse: cante. Num canto do bar havia um sujeito tocando piano. Ele atacou ‘Trav’lin’ e eu cantei. Os fregueses pararam de beber. Eles se viraram e olharam. O pianista, Dick Wilson, passou para ‘Body and soul’. Nossa, você precisava ter visto aquelas pessoas – todas começaram a chorar. Preston se aproximou, sacudiu a cabeça e disse: Garota, você venceu!”.

Foi assim que tudo começou. A partir daí, Billie Holiday mergulhou fundo e pagou um preço alto por sua ousadia.

Sonhos Imperfeitos

2011-03-15T23:33:00.005-03:00

Rodrigo C. Vargas

Ondas rolando sobre pequenas cidades, frágeis. Cotidianos desaparecidos, selvagens. A terra tremendo, o ar furioso e contaminado. Centenas de imagens nipônicas resumindo tudo a pó, repetidas na minha frente. Sentado no sofá, alguma coisa mudou. Eu senti algo parecido com o que é comumente conhecido como Déjà vu. Não era meu e eu não conseguia lembrar. Depois comecei a relacionar as imagens. Apesar de saber que a história é feita de fatos repetidos, o que eu via não saiu de nenhum livro. Toda esse drama está claramente representado num clássico do cinema mundial: Sonhos de Akira Kurosawa, produzido em 1990.

A terra preta banhada de sangue e os gritos vindos de todos os lugares me remeteram ao sonho número seis, Monte Fuji em Vermelho. Neste capitulo, Kurosawa descreve o caos íntimo, uma premonição. Nem Dali conseguiu tocar tão fundo no inconciente. O desespero daqueles milhares aos pés do Monte Fuji em erupção, respirando o ar negro expelido de uma usina nuclear em chamas. No filme o homem que se diz responsável pela falha que expôs o povo à radiação diz preferir a morte rápida de um afogamento à lenta provocada pela radiação.

Akira conduziu sua obra com ternura, mesmo nos momentos viscerais. Portanto, por mais que tudo pareça pesadelo, o sonho é a forma que encontrou de mostrar que o caos modifica o homem quase sempre para melhor. No cinema a catástrofe foi causada pelo homem, a realidade que o Japão vive hoje é natural. Resta uma pergunta: natural ou naturalizada? Não há resposta. Não adianta tentar.

Os filhos do sol nascente não desejam a eterna repetição do recomeço. É assim desde Hiroshima e Nagasaki. É assim desde o princípio. A angustia desse povo estruturado é saber que o que vem de fora muitas vezes é mais forte do que o que vem de dentro. Essa é a verdadeira ordem natural das coisas. Espero que um dia mude.

Literatura e Carnaval: Fragmentos de um inventário da alegria

2011-03-03T22:14:00.003-03:00

Miguel Leocádio Araújo
miguel.leocadio@hotmail.com
Mestre em literatura brasileira pela UFC

Quando Jorge Amado publicou seu primeiro romance em 1931, o Brasil já era O país do carnaval. O protagonista da narrativa retornava ao país depois de anos em Paris. Voltara afrancesado e pedante, achando que tudo aqui representava atraso. Ele aporta no Rio de Janeiro em pleno carnaval: a cidade ferve de calor e alegria e o samba corre em todos os ouvidos. Ele observa tudo entre o olhar crítico e lascivo e enfim rende-se aos encantos da festa.

Este exemplo nos dá uma impressão de que existe uma vertente da cultura letrada interessada no tema, a ponto de fixar sua atmosfera nas páginas de literatura. Nada mais cabível num país que, de forma bastante original, forjou para si um momento de catarse coletiva, dando indícios de uma identidade cujos traços de irreverência, crítica e insatisfação podem mostrar-se, embora escondidos sob a máscara da celebração com música, cores, imaginação e sensualidade. Materiais mais do que adequados para exercícios de plasticidade descritiva, que a literatura faz, entre as reflexões sobre o homem e sua condição. Os nossos escritores não ficaram alheios a isso, sobretudo na literatura do século XX.

Se mapearmos a produção literária brasileira, em diversos gêneros, observaremos a recorrência do tema. Desde João do Rio, uma tradição se fortaleceu. O cronista escreveu sobre a magia e a lascívia dos cordões, das guerras de confete, dos corsos, das fantasias, dos encontros às escuras e sobre como a Rua do Ouvidor se tornava intransitável. O seu carnaval era o da região central do Rio, com seus blocos de sujos e entrudos. Em “O bebê de tarlatana rosa”, seu conto mais conhecido, essas práticas são ficcionalizadas, porém envoltas numa atmosfera que beira o horror e causa nojo. Numa linguagem totalmente pessoal, o escritor manda seu recado: caídas as máscaras, pode-se encontrar podridão. Ele abriria, assim, caminhos para o Modernismo. Aliás a própria Semana de Arte Moderna ocorreu em fevereiro. Mera coincidência?

Mário de Andrade foi um dos que soube fazer do carnaval pano de fundo para situações de seus personagens. Em Amar, verbo intransitivo, a narrativa finda com uma cena de carnaval. Na paulicéia desvairada e carnavalesca não há espaço para as tristezas, mas para os projetos de um futuro que chegará depois da quarta-feira de cinzas.

Oswald de Andrade, em Pau Brasil, deixou poemas sobre o tema. Mas foi com “Escapulário” que pôde virar item de carnaval. Os versos “No Pão de Açúcar/De cada dia/Dai-nos Senhor/A Poesia/De cada dia” foram musicados por Caetano Veloso, transformando-o em um sambão bem adequado a um desfile momino e à necessidade de poesia no cotidiano que os carnavalescos, às vezes, entendem bem.

Manuel Bandeira publicou, antes da Semana, um livro de poesia apropriadamente intitulado Carnaval. Ali aparecem pierrôs, colombinas, arlequins, fantasias e musicalidade que sobra num poeta que transita do simbolismo para o varguardismo modernista. O “Sonho de uma terça-feira gorda” e o “Poema de uma quarta-feira de cinzas” são expressões de um pensamento poético que já ruma para o cotidiano, ao qual o poeta será freqüentemente associado.

Mesmo Clarice Lispector lembrou-se do carnaval no conto “Restos do carnaval”, em que uma menina fantasiada de flor vive a tristeza de ter a mãe doente em casa. Depois de ter saído na chuva para conseguir remédio, a flor murcha, a fantasia se destrói; e a sua única salvação seria ainda ser reconhecida como flor, e não como simples menina... Clarice ainda estava longe de mostrar a alegria de que é constituído o festejo, pois mostra-se uma alegria difícil e melancólica de um carnaval quase malogrado.

Luís Fernando Verísssimo colocou num de seus contos de verão uma situação de carnaval. Trata-se de um flerte de crianças, que só ocorre no carnaval e se repete no baile do ano seguinte. A cada ano, uma nova fantasia; até que “Bandeira branca” anuncia a terna alegria do romantismo de carnaval...

Alegria fácil ou difícil, o fato é que o carnaval permanece tema que mobiliza os escritores. A adoção do tema por prosadores e poetas chama a atenção para seu senso de oportunidade no trato com o material de que se origina a literatura: como pretexto para escrever sobre coisas da vida, toma-se o carnaval como ambiente para a problemática de personagens – a festa se entremeia a vidas. Neste sentido, a literatura, como outras manifestações artísticas, apodera-se do vivido pelo povo como forma de representar o real. E o carnaval faz parte deste nosso real.

Galileu e a fé

2011-02-15T21:57:00.003-03:00

(Cristiano Banti)

Pablo Nogueira
pablonogueira@gmail.com
Jornalista

Livro mostra que, em vez de livre pensador, o astrônomo italiano era católico e tentou conseguir a bênção de um papa para tirar a Terra do centro do Universo

Além de ser considerado o pai da ciência moderna, Galileu Galilei (1564-1642) entrou para a história como protagonista de um processo que opôs ciência (as descobertas astronômicas) e fé (as crenças da Igreja). Novos estudos revelam que essa história é bem complexa e envolveu até a relação pessoal entre o astrônomo e o papa da época. Em seu livro "Galileu - Pelo Copernicanismo e pela Igreja", o físico e historiador italiano Annibale Fantoli esmiuça as pesquisas históricas mais recentes sobre o caso que afetou até a maneira pela qual a Igreja interpreta a Bíblia. O autor conversou com Galileu.

O Católico: É errado pensar que Galileu era um livre pensador. Ele era católico e queria ser visto como tal. O seu objetivo era tornar a Igreja mais aberta à visão de mundo proposta por Copérnico. A Igreja apoiava as idéias sobre astronomia propostas por Aristóteles [filósofo grego] e Ptolomeu [astrônomo grego]. Aristóteles dizia que os corpos celestes, planetas e estrelas, eram feitos de uma matéria especial, que seria incorruptível e, por isso, imutável. Quando um amigo de Galileu, o cardeal Barberini, foi escolhido como o papa Urbano VIII, o astrônomo foi tomado por uma grande esperança de que o modelo copernicano poderia ser adotado pela própria Igreja. Por isso ele foi a Roma conversar com o papa e obteve permissão para escrever um livro apresentando os dois sistemas [batizado de "Diálogo sobre os Dois Sistemas Máximos do Mundo"]. Obteve a permissão, mas com a condição de não tomar uma posição como definitiva. Deveria apenas mostrar os prós e os contras de cada uma. Como crente na Igreja, o resultado do processo, que resultou na ordem para que abjurasse publicamente as idéias de Copérnico, foi um resultado muito, muito doloroso.

Driblando a Bíblia: O "caso Galileu" aconteceu porque a Igreja se baseou numa interpretação literal da Bíblia. No livro, há muitas passagens que sugerem que a Terra está parada, enquanto o Sol se move. Mas Galileu escreveu duas cartas famosas - uma para seu amigo Castelli e outra para Cristina, mulher do duque da Toscana - nas quais procurou demonstrar como o sistema copernicano e a Bíblia poderiam ser conciliados. Nelas afirmou que o livro segue o senso comum das pessoas. Nós realmente temos a impressão de que o Sol se move pelo céu ao longo do dia. Ele argumentava, no entanto, que não havia uma necessidade real de interpretar o texto bíblico literalmente. E, aos poucos, os desdobramentos do caso mostraram isso à Igreja. No final do século 19, o papa Leão XIII escreveu uma encíclica afirmando que a Bíblia não deveria ser interpretada literalmente. Ele havia adotado a visão de Galileu, sem no entanto mencioná-lo. O caso serviu para a Igreja como uma lição sobre a interpretação das escrituras.

O Papa e o "Diálogo": Quando o papa Urbano VIII era ainda o cardeal Barberini, tinha uma relação muito boa com Galileu. Barberini não fazia uma oposição clara às idéias de Copérnico, nem se opunha à possibilidade de que, com sua pesquisa, Galileu um dia pudesse provar que o sistema copernicano estava correto. Mas, mesmo quando ainda tinham boas relações, o cardeal havia recomendado ao astrônomo que fosse prudente em relação ao modelo heliocêntrico [o Sol como centro]. O papa Pedro V havia declarado que o sistema copernicano era contrário às escrituras. A congregação responsável pela elaboração do índex [lista de livros considerados heréticos pela Igreja] expediu um decreto público sobre isso. Mesmo assim, Galileu continuou defendendo as idéias de Copérnico. Então recebeu a visita de outro cardeal, Belarmino, que o admoestou a não falar assim publicamente. Por isso, quando Galileu viu seu amigo Barberini elevado a papa, foi a Roma pedir a permissão para que pudesse escrever o livro.

Quando "Diálogo sobre Dois Sistemas" foi publicado, Urbano notou que Galileu não havia seguido a sua orientação. Pelo contrário. O texto defendia claramente a superioridade do sistema copernicano sobre o tradicional. O papa ficou furioso e sentiu-se traído. Por isso, Galileu foi chamado a Roma e, posteriormente, condenado.

Tortura nunca: Quando foi julgado, Galileu tinha 70 anos, e a prática do Tribunal do Santo Ofício não era a de indicar a tortura de pessoas tão idosas. Nós temos todos os documentos originais que registram tudo o que aconteceu no último interrogatório do processo. Se a tortura houvesse ocorrido, haveria algum registro. Os documentos mostram que ele passou pela Territio verbalis, que era uma ameaça verbal de tortura. Hoje temos quase certeza de que ele não foi fisicamente torturado.

"E PUR SI MUOVE": A história de que ele teria dito "E pur si muove" (e, no entanto, ela se move) após a abjuração é falsa. Surgiu no século 19. Essa seria uma atitude muito, muito perigosa. A abjuração o livrou da acusação de suspeita de heresia. Mas, se ele voltasse a defender o sistema copernicano, seria declarado relapsus, isto é, alguém que voltou a se envolver com heresia. E naqueles dias qualquer relapsus ia para a fogueira.

A benção, João de Deus: Após a morte de Galileu, o duque da Toscana sugeriu a construção de um memorial em sua homenagem. Logo o papa Urbano VIII fez saber que não era uma boa idéia erigir um monumento para alguém que sustentara idéias tão perigosas para a Igreja, e o duque desistiu. Posteriormente, o papa morreu, mas a oposição da Igreja impediu que o monumento fosse construído. No século 17, o trabalho de Isaac Newton ajudou a consolidar o sistema copernicano, e ele logo passou a ser usado universalmente pelos astrônomos. Mas a Igreja manteve os livros de Copérnico e de Galileu no índex de obras proibidas até o século 19. A Igreja sabia que havia cometido um erro, mas não queria admitir, para não chocar os cristãos.

E, quando os livros saíram do índex, não houve anúncio oficial. Só no último quarto do século é que o papa João Paulo II reconheceu que houve excessos no processo e admitiu não só a grandeza de Galileu no plano científico, mas sua capacidade de enxergar longe no plano teológico.

Mais um enigma

A mundialmente famosa Esfinge - que está ao lado da pirâmide do faraó Quefrem e que se acredita ter sido erguida para homenageá-lo - teria sido construída originalmente com o rosto de um leão. Quem afirma é o geólogo inglês Collin Reader. Com base em análises geológicas, ele acredita que a estátua tenha sido construída antes das pirâmides do planalto de Gizé, que foram erigidas por volta do século 26 a.C. O trabalho de Reader foi tema de um documentário exibido no canal de TV britânico Channel Five em dezembro.

Mais um enigma

A mundialmente famosa Esfinge - que está ao lado da pirâmide do faraó Quefrem e que se acredita ter sido erguida para homenageá-lo - teria sido construída originalmente com o rosto de um leão. Quem afirma é o geólogo inglês Collin Reader. Com base em análises geológicas, ele acredita que a estátua tenha sido construída antes das pirâmides do planalto de Gizé, que foram erigidas por volta do século 26 a.C. O trabalho de Reader foi tema de um documentário exibido no canal de TV britânico Channel Five em dezembro.

O que será?

Quanto mais irmãos um homem tiver, maior é a probabilidade de que venha a ser pai de meninos. Inversamente, os com mais irmãs têm mais chance de serem pais de mulheres. Foi essa a conclusão de um estudo da Universidade de Newcastle, que analisou 556 mil indivíduos dispersos em 927 árvores genealógicas. O resultado sugere que algum gene ainda não descoberto é responsável pela predisposição a gerar mais filhos de um sexo ou de outro.

A Darwin o que é de Darwin...

2011-02-12T22:19:00.003-03:00

Gabriela Carelli
gabrielacarelli@hotmail.com
Jornalista

As ideias revolucionárias do naturalista inglês, que nasceu há 200 anos, são os pilares da biologia e da genética e estão presentes em muitas áreas da ciência moderna. O mistério é por que tanta gente ainda reluta em aceitar que o homem é o resultado da evolução

Charles Darwin é um paradoxo moderno. Não sob a ótica da ciência, área em que seu trabalho é plenamente aceito e celebrado como ponto de partida para um grau de conhecimento sem precedentes sobre os seres vivos. Sem a teoria da evolução, a moderna biologia, incluindo a medicina e a biotecnologia, simplesmente não faria sentido. O enigma reside na relutância, quase um mal-estar, que suas ideias causam entre um vasto contingente de pessoas, algumas delas fervorosamente religiosas, outras nem tanto. Veja o que ocorre nos Estados Unidos. O país dispõe das melhores universidades do mundo, detém metade dos cientistas premiados com o Nobel e registra mais patentes do que todos os seus concorrentes diretos somados. Ainda assim, só um em cada dois americanos acredita que o homem possa ser produto de milhões de anos de evolução. O outro considera razoável que nós, e todas as coisas que nos cercam, estejamos aqui por dádiva da criação divina. Mesmo na Inglaterra, país natal de Darwin, o fato de ele ser festejado como herói nacional não impede que um em cada quatro ingleses duvide de suas ideias ou as veja como pura enganação. Na semana em que se comemora o bicentenário de nascimento de Darwin e, por coincidência, no ano do sesquicentenário da publicação de seu livro mais célebre, A Origem das Espécies, como explicar a persistente má vontade para com suas teorias em países campeões na produção científica?

Para investigar a razão pela qual as ideias de Darwin ainda são vistas como perigosas, é preciso recuar no passado. Quando o naturalista inglês pela primeira vez propôs suas teses sobre a evolução pela seleção natural, a maioria dos cientistas acreditava que a Terra não tivesse mais de 6.000 anos de existência, que as maravilhas da natureza fossem uma manifestação da sabedoria divina. A hipótese mais aceita sobre os fósseis de dinossauros era que se tratava de criaturas que perderam o embarque na Arca de Noé e foram extintas pelo dilúvio bíblico. A publicação de A Origem das Espécies teve o efeito de um tsunami na Inglaterra vitoriana. Os biólogos se viram desmentidos em sua certeza de que as espécies são imutáveis. A Igreja ficou perplexa por alguém desafiar o dogma segundo o qual Deus criou o homem à sua semelhança e os animais da forma como os conhecemos. A sociedade se chocou com a tese de que o homem não é um ser especial na natureza e, ainda por cima, tem parentesco com os macacos. Havia, naquele momento, compreensível contestação científica às novas ideias. Darwin havia reunido uma quantidade impressionante de provas empíricas – mas ainda restavam muitas questões sem resposta.

O primeiro exemplar a sair da gráfica foi enviado a sir John Herschel, um dos mais famosos cientistas ingleses vivos em 1859. Darwin tinha tanta admiração por ele que o citou no primeiro parágrafo de A Origem das Espécies. Herschel não gostou do que leu. Ele não podia acreditar, sem provas científicas tangíveis, que as espécies podiam surgir de variações ao acaso. Pressionado, Darwin disse que, se alguém lhe apontasse um único ser vivo que não tivesse um ascendente, sua teoria poderia ser jogada no lixo. O que se encontrou em profusão foram evidências da correção do pensamento de Darwin em seus pontos essenciais. Hoje, para entender a história da evolução, sua narrativa e mecanismo, os modernos darwinistas não precisam conjeturar sobre o funcionamento da hereditariedade. Eles simplesmente consultam as estruturas genéticas. As evidências que sustentam o darwinismo são agora de grande magnitude – mas, estranhamente, a ansiedade permanece.

Outros pilares da ciência moderna, como a teoria da relatividade, de Albert Einstein, não suscitam tanta desconfiança e hostilidade. Raros são aqueles que se sentem incomodados diante da impossibilidade de viajar mais rápido que a luz ou saem à rua em protesto contra a afirmação de que a gravidade deforma o espaço-tempo. Evidentemente, o núcleo incandescente da irritação causada por Darwin tem conotação religiosa. A descoberta dos mecanismos da evolução enfraqueceu o único bom argumento disponível para a existência de Deus. Se Ele não é responsável por todas essas maravilhas da natureza, sua presença só poderia ser realmente sentida na fé de cada indivíduo. Mas isso não explica tudo. Em 1920, ao escrever sobre o impacto da divulgação das ideias darwinistas, Sigmund Freud deu seu palpite: "Ao longo do tempo, a humanidade teve de suportar dois grandes golpes em sua autoestima. O primeiro foi constatar que a Terra não é o centro do universo. O segundo ocorreu quando a biologia desmentiu a natureza especial do homem e o relegou à posição de mero descendente do mundo animal". Pelo raciocínio do pai da psicanálise, a rejeição à teoria da evolução seria uma forma de compensar o "rebaixamento" da espécie humana contido nas ideias de Copérnico e Darwin.

O biólogo americano Stephen Jay Gould, um dos grandes teóricos do evolucionismo no século XX, morto em 2002, dizia que as teorias de Dar-win são tão mal compreendidas não porque sejam complexas, mas porque muita gente evita compreendê-las. Concordar com Darwin significa aceitar que a existência de todos os seres vivos é regida pelo acaso e que não há nenhum propósito elevado no caminho do homem na Terra. Disse o biólogo americano David Sloan Wilson, da Universidade Binghamton: "As grandes ideias e teorias são aceitas ou rejeitadas popularmente por suas consequências, não pelo seu valor intrínseco. Infelizmente, a evolução é percebida por muitos como uma arma projetada para destruir a religião, a moral e o potencial dos seres humanos". Uma pesquisa publicada pela revista New Scientist sobre a aceitação do darwinismo ao redor do mundo mostra que os mais ardentes defensores da evolução estão na Islândia, Dinamarca e Suécia. De modo geral, a crença na evolução é inversamente proporcional à crença em Deus. Mas a pesquisa encontrou outra configuração interessante: os habitantes dos países ricos acreditam menos em Deus que aqueles que vivem em países inseguros. Isso pode significar que a crença em Deus e a rejeição do evolucionismo são mais intensas nas sociedades sujeitas às pressões darwinistas, como escreveu a revista Economist.

A teoria da evolução causa mal-estar em muita gente – mas só algumas confissões evangélicas converteram o darwinismo em um inimigo a ser combatido a todo custo. Como essas reli-giões são poderosas nos Estados Unidos, é lá que se trava o mais renhido combate dessa guerra santa. Ciência e religião já andaram de mãos dadas pela maior parte da história da humanidade (veja reportagem). Mas esse nó se desatou há dois séculos e Dar-win foi um dos responsáveis por esse divórcio amigável, com nítidas vantagens para ambos os lados.

Desde o ano passado, o bordão entre os criacionistas americanos é "liberdade acadêmica". A ideia que tentam passar é que o darwinismo é apenas uma teoria, não um fato, e ainda por cima está cheio de lacunas e é carente de provas conclusivas. Sendo assim, não há por que Darwin merecer maior destaque que o criacionismo. O argumento é de evidente má-fé. Em seu significado comum, teoria é sinônimo de hipótese, de achismo. A teoria da evolução de Darwin usa o termo em sua conotação científica. Nesse caso, a teoria é uma síntese de um vasto campo de conhecimentos formado por hipóteses que foram testadas e comprovadas por leis e fatos científicos. Ou seja, uma linha de raciocínio confirmada por evidências e experimentos. Por isso, quando é ensinado numa aula de religião, o gênesis está em local apropriado. Colocado em qualquer outro contexto, só serve para confundir os estudantes sobre a natureza da ciência.

A ciência não tem respostas para todas as perguntas. Não sabe, por exemplo, o que existia antes do Big Bang, que deu origem ao universo há 13,7 bilhões de anos. Nosso conhecimento só começa três minutos depois do evento, quando as leis da física passaram a existir. Os cientistas também não são capazes de recriar a vida a partir de uma poça de água e alguns elementos químicos – o que se acredita ter acontecido 4,5 bilhões de anos atrás. A mão de Deus teria contribuído para que esses eventos primordiais tenham ocorrido? Não cabe à ciência responder enquanto não houver provas científicas do que aconteceu. O fato é que a luta dos criacionistas contra Darwin nada tem de científica. Em sua profissão de fé, eles têm o pleno direito de acreditar que Deus criou o mundo e tudo o que existe nele. Coisa bem diferente é querer impingir essa maneira de enxergar a natureza às crianças em idade escolar, renegando fatos comprovados pela ciência. Essa atitude nega às crianças os fundamentos da razão, substituindo-os pelo pensamento sobrenatural.

Manda o bom senso que não se misturem ciência e religião. A primeira perscruta os mistérios do mundo físico; a segunda, os do mundo espiritual. Elas não necessariamente se eliminam. Há cientistas eminentes que creem em Deus e não veem nisso nenhuma contradição com o darwinismo. O mais conhecido deles é o biólogo americano Francis Collins, um dos responsáveis pelo mapeamento do DNA humano. Diz ele: "Usar as ferramentas da ciência para discutir religião é uma atitude imprópria e equivocada. A Bíblia não é um livro científico. Não deve ser levado ao pé da letra". A Igreja Católica aceitou há bastante tempo que sua atribuição é cuidar da alma de seu 1 bilhão de fiéis e que o mundo físico é mais bem explicado pela ciência. O Vaticano até organizará em março o simpósio "Evolução biológica: fatos e teorias – Uma avaliação crítica 150 anos depois de A Origem das Espécies".

Em A Origem das Espécies, num raciocínio que cabe em poucas linhas mas expressa ideias de alcance gigantesco, Darwin produziu uma revolução que alteraria para sempre os rumos da ciência. Ele mostrou que todas as espécies descendem de um ancestral comum, uma forma de vida simples e primitiva. Darwin demonstrou também que, pelo processo que batizou de seleção natural, as espécies evoluem ao longo das eras, sofrendo mutações aleatórias que são transmitidas a seus descendentes. Essas mutações podem determinar a permanência da espécie na Terra ou sua extinção – dependendo da capacidade de adaptação ao ambiente. Uma década depois da publicação de seu livro seminal, o impacto das ideias de Darwin se multiplicaria por mil com o lançamento de A Descendência do Homem, obra em que mostra que o ser humano e os macacos divergiram de um mesmo ancestral, há 4 milhões de anos.

O embate entre evolucionistas e criacionistas teria causado um desgosto profundo a Darwin, que era religioso e chegou a se preparar para ser pastor da Igreja Anglicana. Esse plano foi interrompido pela fantástica aventura que protagonizou entre 1831 e 1836, em viagem a bordo do Beagle, um pequeno navio de exploração científica, numa das passagens mais conhecidas da história da ciência. Aos 22 anos, Darwin embarcou no Beagle para servir de acompanhante ao capitão do barco, o aristocrata inglês Robert Fitzroy. Durante a viagem, que se estendeu por quatro continentes, Darwin deu vazão à curiosidade sobre o mundo natural que o acompanhava desde a infância. Até a volta à Inglaterra, havia recolhido 1 529 espécies em frascos com álcool e 3 907 espécimes preservados. Darwin escreveu um diário de 770 páginas, no qual relata suas experiências nos lugares por onde passou. No Brasil, visitou o Rio de Janeiro e a Bahia, extasiando-se com a biodiversidade da Mata Atlântica – mas ficou horrorizado com a escravidão e com a maneira como os escravos eram tratados.

Durante a viagem, Darwin fez as principais observações que o levariam a formular a teoria da evolução pela seleção natural. Grande parte delas teve como cenário as Ilhas Galápagos, no Oceano Pacífico. Lá, reparou que muitas das espécies eram semelhantes às que existiam no continente, mas apresentavam pequenas diferenças de uma ilha para outra. Chamaram sua atenção, principalmente, os tentilhões, pássaros cujo bico apresentava um formato em cada ilha, de acordo com o tipo de alimentação disponível. A única explicação para isso seria que as primeiras espécies de animais chegaram às ilhas vindas do continente. Depois, desenvolveram características diferentes, de acordo com as condições do ambiente de cada ilha. Era a prova da evolução. Mais recentemente, ao estudarem os mesmos tentilhões das Ilhas Galápagos, grupos de biólogos observaram a evolução ocorrer em tempo real. Os pássaros evoluíam de um ano para outro, de acordo com as mudanças nas condições climáticas da ilha. Darwin, que definiu a evolução como um processo invariavelmente longo, através das eras, ficaria espantado com as novas descobertas em seu parque de diversões científico.

Ao retornar à Inglaterra, após a viagem do Beagle, Darwin foi amadurecendo a teoria da evolução e começou a escrever A Origem das Espécies dois anos depois, em 1838. Só publicou o volume, no entanto, após 21 anos. Ele sabia do potencial explosivo de suas ideias na ultraconservadora Inglaterra do século XIX – da qual, ele próprio, era um legítimo representante. Elaborar uma teoria que ia contra os dogmas da Bíblia era, para Darwin, motivo de enorme angústia. Não colaboravam em nada os temores de sua mulher, Emma, de que, por causa de suas ideias, Darwin fosse para o inferno após a morte, enquanto ela iria para o céu – com isso, eles estariam condenados a viver separados na vida eterna. Darwin nunca declarou que a Bíblia estava errada. Manteve a fé religiosa até os últimos anos de vida, quando se declarou agnóstico – segundo seus biógrafos, sob o impacto da morte da filha Annie, aos 10 anos de idade.

Após o lançamento de A Origem das Espécies, um best-seller que esgotou rapidamente cinco edições, os cientistas não demoraram a aceitar a proposta de que as plantas e os animais evoluem e se modificam ao longo das eras. Na verdade, essa ideia chegou a ser formulada por outros cientistas, inclusive pelo avô de Darwin, o filósofo Erasmus Darwin. A noção de que a evolução das espécies se dá pela seleção natural, no entanto, é original de Charles Darwin, e só foi aceita integralmente depois da descoberta da estrutura do DNA, em 1953. Darwin atribuiu a transmissão de características entre as gerações a células chamadas gêmulas, que se desprenderiam dos tecidos e viajariam pelo corpo até os órgãos sexuais. Lá chegando, seriam copiadas e passadas às gerações seguintes. Os estudos feitos com ervilhas pelo monge austríaco Gregor Mendel na segunda metade do século XIX, mas aos quais a comunidade científica só deu importância no início do século XX, estabeleceram a ideia básica da genética moderna, a de que as características de cada indivíduo são transmitidas de pais para filhos pelo que ele chamou de "fatores", e hoje se conhece como genes. Com as ervilhas de Mendel, o processo concebido por Darwin teve comprovação científica. A descoberta da dupla hélice do DNA, pelos cientistas James Watson e Francis Crick, em 1953, finalmente esclareceu o mecanismo por meio do qual a informação genética é transmitida através das sucessivas gerações. Hoje, os biólogos se dedicam a responder a questões ainda em aberto no evolucionismo, como quais são exatamente as mudanças genéticas que provocam as adaptações produzidas pela seleção natural. É espantoso que, enquanto continuam a desbravar territórios na ciência, as ideias de Darwin ainda despertem tanto temor.

Brecht e o Brasil

2011-02-10T21:58:00.003-03:00

Fernando Marques
fmarquesfreitas@terra.com.br
Jornalista, poeta e compositor, doutor em Literatura Brasileira

A relação entre Brecht e o teatro brasileiro teve sua fase mais marcante entre 1958 e 1978

Se é verdade que escrever em português pode, ainda hoje, confinar um autor a circuitos relativamente restritos, produzir em alemão tampouco garante divulgação internacional imediata. Embora muito prestigiosa, a literatura de língua alemã precisou, freqüentemente, do passaporte das traduções francesas ou inglesas para alçar os seus escritores à notoriedade global.

O alcance do idioma será, quando menos, um dos fatores capazes de explicar o fato de que o dramaturgo, poeta e pensador alemão Bertolt Brecht, nascido em 1898 e morto há 50 anos, a 14 de agosto de 1956, só viria a ser mundialmente festejado depois que peças como Mãe Coragem chegaram às salas de Paris e Londres. Outro fator liga-se ao exílio: Brecht, a exemplo do que fizeram tantos intelectuais, fugiu da Alemanha encampada pelos nazistas em 1933, trocando de país "como quem troca de sapatos" (até o retorno em 1948), o que dificultou a difusão menos tardia de suas peças e idéias.

Costuma-se marcar a data de chegada de Bertolt Brecht ao Brasil pela primeira montagem profissional de um de seus maiores textos, A alma boa de Setsuan, encenado em São Paulo com Maria Della Costa, sob a direção do italiano Flaminio Bollini, em 1958. A fase de "deglutição" local do autor vai de 1958 a 1978, ano em que estréia a Ópera do malandro, de Chico Buarque, resposta à Ópera dos três vinténs, de Brecht e Kurt Weill.

No entanto, diga-se, o contato brasileiro com o teatro brechtiano não se fez esperar demais. Ao mesmo tempo em que se começava a falar amplamente de Brecht na Europa, devido a "uma versão bastante comovente de Mãe Coragem", em Paris, segundo informa o biógrafo Frederic Ewen, ocorria por aqui a montagem - com alunos da Escola de Arte Dramática, em São Paulo - de A exceção e a regra. Esta é uma das peças denominadas pelo autor de "didáticas": breves textos destinados à elaboração de questões éticas e políticas. O ano era o de 1951.

A exceção e a regra, escrita em 1930, e a bem-humorada (e pungente) Alma boa de Setsuan, de 1940, abordam o tema da bondade impossível, num mundo monitorado pelo egoísmo; ambas ficaram como marcos inaugurais da recepção de Brecht no Brasil certamente porque obtiveram registros na imprensa. Mas (sem querer exasperar o leitor com problemas de genealogia) anoto que, de acordo com Wolfgang Bader, organizador da coletânea Brecht no Brasil (1), o marco inicial cabe mesmo a Terror e miséria do Terceiro Reich, encenada em 1945, em São Paulo, "por alemães exilados, que nos anos de 1940 começam diversas atividades teatrais aqui".

O sentido inicial das montagens brechtianas no país, sentido que se vai desdobrar em caminhos correlatos nos anos seguintes, relacionou-se à luta contra o fascismo, verberado já no título da peça. Bader e Fernando Peixoto (que, na mesma coletânea, também alude a Terror e miséria do Terceiro Reich) limitam-se a mencionar a montagem de 1945, sem fornecer outros dados a seu respeito, sinalizando que a memória do espetáculo em boa parte se perdeu. Mas o texto seria revisitado, nos anos de 1960, pelos encenadores Antonio Abujamra, Paulo Afonso Grisolli e Amir Haddad.

Significativa, também, foi a inclusão de um dos episódios que compõem a peça, chamado "O delator", no espetáculo-colagem Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, sucesso no Rio de Janeiro de 1965, já, portanto, em tempos pós-Golpe. Paulo Autran e Tereza Rachel representavam os pais que temem ser denunciados como opositores do regime pelo próprio filho, não mais que um menino. Evidenciava-se um dos traços da presença brechtiana: o dramaturgo ajudou a politizar o teatro nacional ou, por outra, emprestou instrumentos de análise e crítica, ideológicos e estéticos, a dramaturgos, atores e diretores brasileiros, na fase em que os palcos se tornaram praça de resistência ao regime militar instalado em 1964.

A tradução para o inglês de A alma boa de Setsuan e de O círculo de giz caucausiano, pelo norte-americano Eric Bentley, peças publicadas em 1948 (Bentley divulgou a obra de Brecht nos Estados Unidos, onde o dramaturgo passou a fase final do exílio), permitiu ao crítico Décio de Almeida Prado ler o autor, para depois comentá-lo a propósito de A exceção e a regra, poucos anos mais tarde. Já Sábato Magaldi viu pela primeira vez uma peça de Brecht em Paris, em 1953. Era Mãe Coragem, a história da tragicômica mulher que se sustenta como vendedora ambulante em plena guerra, metáfora dos que pretendem se valer das situações de conflito e caos, delas aferindo vantagens (a obtusa Coragem perde seus três filhos, um a um, ao longo da história).

Sábato não gostou, contudo, da encenação de Jean Vilar: "Não vou esconder que fiquei muito decepcionado: achei o espetáculo por demais cansativo, e o público se enfadava todo o tempo" (2). Efeito, quem sabe, de tratamento excessivamente literal do teatro épico proposto pelo escritor, teatro em que a ação dramática está constantemente emoldurada por expedientes narrativos (cartazes e canções, entre outros), destinados a evitar a simples identificação emocional entre público e espetáculo, privilegiando-se a atitude racional. Para Brecht, o mundo (resumido em cena) deve aparecer como passível de ser modificado pela vontade consciente, jamais como inacessível a mudanças objetivas.

Houve acertos e desacertos na recepção dada à obra na França ou aqui. O crítico Yan Michalski inicia depoimento de 1986 dizendo precisamente isto: "Brecht forneceu a matéria-prima literária e teórica para alguns dos mais equivocados momentos da cena brasileira dos últimos 30 anos, e para alguns dos seus momentos mais iluminados e enriquecedores". Compreensão limitada do famoso "efeito de distanciamento"(3), preconizado pelo também diretor Brecht (o ator deve afastar-se de seus personagens, buscando pensar e fazer pensar sobre eles), possivelmente responde por alguns daqueles equívocos.

Já os acertos se devem a uma utilização criadora, pouco subserviente, das idéias do autor. O que se verificou também nos espetáculos que não se basearam em textos de Brecht, mas foram de algum modo inspirados por suas concepções, caso da comédia Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, integrantes do Grupo Opinião. O espetáculo estreou no Rio, em 1966, sob a direção de Gianni Ratto.

No prefácio ao Bicho, os autores aludem a procedimentos não-realistas que ajudariam a representar melhor a própria realidade. Depois de situar as fontes da comédia na literatura popular (no caso, o cordel e a farsa nordestina), dizem: "A literatura popular e a grande literatura sempre tiveram um ponto fundamental em comum: a intuição da arte dramática como uma manifestação de encantamento, de invenção"(4). Encantamento, segundo eles, é justamente "o que Brecht repõe na literatura dramática".

Vianna e Gullar esclarecem, referindo-se implicitamente ao humor e ao caráter lúdico também presentes nas peças do escritor alemão: "Mas quando falamos em encantamento, não estamos querendo dizer envolvimento passional. Com encantamento queremos dizer uma ação mais funda da sensibilidade do espectador que tem diante de si uma criação, uma invenção que entra em choque com os dados sensíveis que ele tem da realidade, mas que, ao mesmo tempo, lhe exprime intensamente essa realidade". O efeito, no Bicho, seria o de uma incisiva caricatura das relações políticas no Nordeste dos coronéis e, por analogia, em todo o país. Já nos anos de 1970, o Grupo Opinião recorre, em O último carro (1976), de João das Neves, peça ambientada num trem de subúrbio, à técnica de composição por cenas isoladas, eminentemente épica.

O Teatro de Arena de São Paulo esteve fortemente relacionado à estética de Brecht, reelaborando-a criativamente. Dois espetáculos devem ser destacados nesse sentido: Arena conta Zumbi, de 1965, e Arena conta Tiradentes, de 1967, ambos escritos por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri.

As lições relativas às técnicas épicas reaparecem no Arena sob a forma da narração coletiva e da dissociação de atores e personagens (um mesmo papel pode ser interpretado por diversos atores, o que dilui a empatia e reforça o exame crítico das situações), como se deu em Zumbi. Ou, ainda, sob a figura do Coringa, espécie de mestre de cerimônias que conta a história e encarna o ponto de vista autoral, como em Tiradentes. Boal articula, na ocasião, o Sistema do Coringa e, depois, as técnicas do Teatro do Oprimido, em certa medida derivadas de matrizes brechtianas.

De volta aos textos do próprio Brecht, lembre-se Galileu Galilei, encenado pelo Grupo Oficina em 1968, com estréia no mesmo dia em que se editou o AI-5, pelo qual os militares cassavam as liberdades públicas. Tendências racionalistas, de índole marxista, e irracionalistas, estas ligadas à contracultura que então se afirmava, batiam-se dentro do grupo, o que resultou em espetáculo híbrido (e bem-sucedido): o texto de Brecht narra a história do astrônomo renascentista para ressaltar os poderes críticos e a responsabilidade política da ciência, enquanto a montagem dirigida por José Celso Martinez Corrêa sublinhava uma das cenas, a do carnaval, até a embriaguez, como se correntes contrárias se chocassem no interior do mesmo espetáculo.

A Ópera do malandro vem atualizar a Ópera do mendigo (1728), do inglês John Gay, e sua descendente alemã, 200 anos mais velha, a Ópera dos três vinténs, de Brecht e Weill. Esta já havia sido encenada (por exemplo) sob a direção de José Renato, em 1964; a adaptação de Chico Buarque, apoiada em convivência já extensa dos brasileiros com a obra de Brecht, traz a ação para o Rio de meados dos anos de 1940, quando a ditadura de Vargas chegava ao fim e o país entrava numa fase de ambígua modernização capitalista.

Em lugar de replicar o niilismo existente na Ópera dos três vinténs, Chico e o diretor Luís Antônio Martinez Corrêa acentuaram seus aspectos de crítica política, satirizando o clima de engodo que se armava no segundo pós-guerra, quando os Estados Unidos se confirmavam no papel de líderes do mundo "cristão e ocidental". Propunha-se analogia do passado, os anos de 1940, com a atualidade, a década de 1970, momento em que se continuava a promover, por aqui, o banquete das elites.

O que permanece válido em Brecht, agora? Conforme notou Roberto Schwarz no artigo "Altos e baixos da atualidade de Brecht", de 1999 (5), a obra do dramaturgo carece hoje de revisão e de crítica, dado que premissas importantes de seu trabalho perderam força. O primeiro pressuposto vencido é o de que o mundo caminharia para uma ordem solidária ou socialista: não foi o que ocorreu. Já a segunda premissa refere-se ao arsenal das técnicas épicas, que parecem gastas. Os recursos de quebra da ilusão cênica e, por extensão, política, tomados tal e qual Brecht os compreendeu, apropriados inclusive pela publicidade, deixaram de ser eficazes.

Schwarz diz também, no entanto, que o reexame das peças pode nos reconduzir a bons achados. Um exemplo: o ácido retrato de um capitalismo amoral, como que absoluto, isento de culpas ou recalques, exposto em Santa Joana dos Matadouros. Ao parodiar a literatura clássica alemã, fazendo-a falar o jargão das negociatas, a peça ilustra o quanto há de vivo na ampla obra do dramaturgo.

A receita vale para outros grandes textos do autor, que se mantêm atuais, até porque a realização das esperanças de mundo melhor teve mesmo de ser adiada por tempo indeterminado. Nosso mundo, meio século mais velho que o de Brecht, guarda pontos de contato fundamentais com o dele. O que, aliás, não é de se comemorar.

NOTAS

1. BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil. São Paulo: Paz e Terra, 1987.
2. in Brecht no Brasil, pág.223
3. in Brecht no Brasil, pág 226
4. VIANNA FILHO, Oduvaldo e GULLAR, Ferreira. Se corre o bicho pega, se ficar o bicho come. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966
5. SCHWARZ, Roberto. "Altos e baixos da atualidade de Brecht", in Seqüências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Almeida Prado - música acima das referências

2011-02-08T22:05:00.004-03:00

Ana Lúcia Vasconcelos
analuvasconcelos@globo.com
Jornalista e atriz

(Escrito em 2010)

Ontem dormi tarde como sempre e acordei cedo - 8 h - o que inédito para mim. Quando fui para a copa fazer o café minha mãe perguntou se eu sabia quem havia morrido? Disse não. Quem? Ela: o Almeida Prado. É a segunda vez que minha mãe me dá uma noticia da morte de um amigo porque leu antes os jornais. A primeira vez foi a morte do Léo Gilson Ribeiro. Já comecei a ler a matéria do Estadão e só que desta vez não fiquei nervosa, abalada, coisas do tipo. Vocês vão pensar que perdi o senso? Não! Simplesmente me acostumei com a morte - desde a morte da Hilda já morreram Leo, J. Toledo, Pinotti, José Luis Mora Fuentes, Massao Ohno sem contar que antes eu havia perdido vários amigos atores, atrizes e editores. Isso sem falar na morte do meu filho que justamente no dia 19 de novembro de 2010 fez 14 anos.

Na sequência me arrumei e fui para a missa na catedral de Campinas-há uma missa as 12.15h e eu queria rezar pelo Almeida Prado porque para quem não sabe para depois da morte orações e missas é o que há de melhor. E la ouvindo as musicas, meditando, confesso que derramei umas três, quatro lagrimas mas a sensação que tinha todo o tempo era de alegria. E quando sai, estava ventando - os famosos ventos campineiros - e uma revoada de pombos passou por cima da minha cabeça no praça da Catedral e me veio a palavra jubilação que aliás ele usava muito e que como vocês lerão aqui na entrevista que está na sequencia feita em 1989 é utilizada duas vezes em diferentes ocasiões.

* * *

Pianista, compositor de música erudita contemporânea, José Antonio de Almeida Prado, 63, é doutor em Música pela Unicamp, onde lecionou até o ano de 2000. Titular da cadeira número 15 da Academia Brasileira de Música e membro da Foundation Nadia e Lili Boulanger, na França, ganhou entre outros o prêmio Carlos Gomes pelo conjunto de sua obra - que soma mais de quatrocentas composições. Na música ele começou cedo: aos nove compôs sua primeira peça, tendo sido aluno de Dinorah de Carvalho, Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda no Brasil. Viajou para Santiago de Compostela aos 24 anos e aos 26 foi para Paris onde estudou com os grandes compositores e professores de música erudita contemporânea: Messiaen e Nadia Boulanger durante cinco anos.

De volta ao Brasil dirigiu o Conservatório de Musica de Cubatão, sendo que em 1974 foi convidado a lecionar na Unicamp - Universidade de Campinas, onde foi professor de composição até 2000. “Imagine você sair de Paris para dar aulas em uma escola que ficava em cima de um supermercado, numa das cidades mais poluídas do mundo. É como se formar na universidade e então ser diretor de uma tribo em Angola! Se você não tem formação de missionário, você entra em crise. Porque tudo o que você aprendeu não representa nada. Foi inútil! Mas, nessa decepção, eu promovi uma reforma no conservatório. Convenci o prefeito a construir um prédio, implantei métodos didáticos e preparei as professoras. Após um ano, deixei Cubatão, com um sentimento maravilhoso de missão cumprida, e fui convidado para a Unicamp.”

A esta altura, segundo conta, começou a desenvolver uma técnica em que tentava misturar elementos tonais, seriais e o que chamou de “transtonal” que é, segundo diz, “a utilização consciente dos harmônicos superiores e inferiores de uma fundamental, mesmo que artificialmente, já que os harmônicos inferiores são muito contestáveis”. Na seqüência recebeu uma encomenda da prefeitura de São Paulo para compor a trilha sonora do Planetário do Ibirapuera. “Comprei, então, um livro chamado Atlas Celeste, de Ronaldo Mourão, que ilustra o céu do Brasil e suas constelações em todos os meses do ano. Criei um acorde para cada estrela e fiz os acordes se seguirem como indica a linha imaginária que une as estrelas de uma constelação naquele livro.”

“Em Cartas Celestes, usei pela primeira vez o “transtonalismo” em 1981, retomei estes acordes e compus mais cinco Cartas Celestes. Ao longo deste trabalho, fui me cansando daquele material sempre atonal e, aos poucos, fui introduzindo elementos tonais nas peças. Ao final delas, eu já me dava liberdade de encaixar um minueto à forma, pois eu já estava muito seguro e muito amadurecido neste processo. Essas peças foram gravadas, venderam muito bem e eu fiz meu doutorado sobre elas. As Cartas Celestes acabaram por se tornar um marco na música do Brasil. Até Messiaen e Boulanger diziam que era uma coisa nova. E elas estavam em sintonia com o espectralismo, de Murail e Grisey, embora eu não conhecesse o que eles faziam e nem eles o que eu fazia.”

“Ai então eu me tornei um compositor rotulado de ‘transtonal’ quando isso não me interessava mais. E já na última das seis Cartas Celestes, comecei a compor num estilo que eu classifico como pós-moderno, por ter como característica revisitar texturas e mecanismos do repertório do passado, tomando elementos dele e adaptando à minha linguagem, ou ainda fazendo colagem mesmo. Eu queria sair daquela atmosfera cósmica e mística. Eu queria estar com os pés no chão.”

Sua obra vasta publicada pela Tonos Verlag de Darmstadt (Alemanha), percorre uma variedade de formas musicais, dos estudos as sinfonias passando pelos oratórios e missas, sonatas, mas sempre dando preferência a obras para piano e percussão. Entre as mais de quatrocentas composições algumas merecem citação especial: Pequenos Funerais Cantantes, composta a partir de um poema da Hilda Hilst, Cartas Celestes, que hoje conta com 14 volumes e é considerada uma de suas obras mais importantes, ao lado de centenas de outras, entre elas: Lettres de Jerusalém- considerada pelo critico Claver Filho “uma das mais impressionantes da musica brasileira do século XX”, Missa da Paz, Villegagnon ou Les Îles Fortunèes, Momentos de Cubatão, Rosário de Medjugorje, As 14 Palavras de Cristo na Cruz, Amavisse, também sobre poemas de Hilda Hilst, entre centenas de outras.

Duas de suas composições: Sinfonia dos Orixás - composta para comemorar os dez anos da Orquestra Sinfônica de Campinas e Missa de São Nicolau tiveram estréia na Suíça. Sinfonia dos Orixás estreou em outubro de 1987 no Grande Theâtre de Genebra e Missa de São Nicolau foi apresentada na Igreja Villars-sur-Glâne e na Catedral e São Nicolau em Fribourg. Esta obra, dedicada ao Coro da Matriz de Villars e ao seu diretor George Rubaty, foi inspirada, segundo o compositor “num sentimento romântico e descritivo de emoção religiosa”.

O critico do jornal La Liberté, Bernard Sansonnens considerou esta missa uma obra prima que ficará nos anais da história do condado e da música. “Isso porque, podem-se contar nos dedos das mãos a criação de missas para coro, orquestra e solistas na produção musical do século XX.” Almeida Prado considera esta sua melhor obra, a mais densa, a mais longa que escreveu e que depois da sua morte, será o seu testamento. “Ela acumula todas as minhas experiências anteriores de composição.”

A obra sendo estudada

A esta altura, muitos musicistas têm se debruçado sobre sua obra para estudá-la (até agora são vinte e sete teses de mestrado e doutorado) entre outros, a pianista Adriana Lopes que escolheu para seu mestrado os 16 Poesilúdios, inédita tanto nos palcos quanto em gravações e que ela interpretou em estréia mundial quando defendeu sua tese de mestrado na Unicamp no dia 10 novembro de 2002. Adriana conta que quando foi pesquisar a obra do compositor, cujas partituras estão sendo catalogadas no Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC) do Instituto de Artes, observou que a obra de Almeida Prado era comumente dividida em sete fases. “A obra de Beethoven é dividida em três fases. Achei sete um exagero, mesmo considerando a diversificação do século XX”, diz Adriana Lopes.

Daí que ela optou por dividi-la em três fases, acrescentando uma quarta a pedido do próprio Almeida Prado: a primeira corresponde ao estudo do folclore com Camargo Guarnieri, sob a estética de Mário de Andrade, resgatando a brasilidade com temas na sua maioria nordestinos. A segunda fase surge quando se senta com Gilberto Mendes para ouvir Schoenberg, Stockhausen, Messiaen, Stravinsky, e parte para a França a fim de descobrir algo que não conhecia além-mar. E a terceira e quarta fases, já de volta ao Brasil, têm várias tendências que correm paralelas: a astrológica, ecológica, brasileira, mística e livre. Na quarta, que se chamou de pós-moderna, acontece uma auto-releitura e uma mesclagem das diversas tendências dentro de uma mesma obra, que se inicia com os Poesilúdios.

Para que pudesse conceber uma interpretação embasada dos Poesilúdios, Adriana afirma que contou com o apoio do pianista Maurícy Martin, atual coordenador do Departamento de Música do Instituto de Arte da Unicamp e com a orientação da professora Maria Lúcia Pascoal que participou “de todos os passos do trabalho”.

O CD que acompanhou a dissertação de mestrado da pianista foi gravado na Faculdade Santa Marcelina, em São Paulo, sendo que a verba da Fapesp permitiu a produção de 40 cópias. Adriana pretende ainda um possível lançamento comercial do CD, que pode trazer um livreto contendo análises de cada peça. E para que seu trabalho não fique numa prateleira e ninguém o veja, a pianista vem interpretando e analisando as peças para professores de piano e alunos em várias cidades.

Esta divulgação também contribuiu para a lembrança dos 60 anos do compositor Almeida Prado, completados em 2003 (ele nasceu em 8 de fevereiro de 1943) e comemorado no dia 5 de outubro, com um concerto da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, no Teatro Sérgio Cardoso (região central de São Paulo), com a estréia do Concerto para Oboé e Orquestra de Cordas, com solo de Alexandre Ficarelli e regência do maestro Wagner Polistchuk, titular da Sinfônica da Universidade Estadual de Londrina.

Entre suas obras mais recentes ele cita: Variações Sinfônicas para orquestra composta oficialmente para o Festival de Campos do Jordão em novembro de 2005; Hiléia, Um Mural da Amazônia que deve estrear no próximo ano nos Estados Unidos e vai marcar o lançamento de uma nova campanha internacional pela preservação da Amazônia, sendo que a renda do concerto será destinada a instituições ligadas a programas ecológicos na região. E atualmente ele prepara, a convite do governo do Rio de Janeiro, uma obra para piano e orquestra para comemorar o bicentenário daquela cidade e a chegada de Dom João VI e que deve estrear em 2008. Será baseada em algumas gravuras de Debret e terá o título: Gravuras Sonoras.

Ao longo de sua carreira Almeida Prado, teve várias de suas obras executadas por importantes nomes da música brasileira, como Eleazar de Carvalho, Camargo Guarnieri e, mais recentemente, John Neschling (à frente da Osesp) e Antônio Menezes, que estreou sua Sonata para Cello e Piano. Obteve ainda alguns dos mais importantes prêmios no Brasil e no exterior: Prêmio APCA de Melhor Obra de 1967 com Paixão Segundo São Marcos, peça para coro, órgão e piano e cravo e atores; Prêmio Lili Boulanger com Sinfonia nº. 1, Prêmio Fontainaibleau do Primeiro Concurso de Minas Gerais do Coral Ars Nova com a cantata sacra Jesus de Nazaré.

Além desta atuação e da criação de novas obras Almeida Prado dedica-se a cursos em diversos centros culturais de São Paulo, onde mora atualmente, não apenas para músicos como para apreciadores de música em geral. Seu último curso foi sobre a obra de Johannes Brahms nos seus múltiplos aspectos divididos em dez encontros na Casa do Saber que começou no dia 28 de março e terminou em 30 de maio de 2007. Ali ele interpretou e analisou diversas obras de Brahms – os dois concertos para piano, o concerto para violino, as sinfonias, as músicas de câmara, as canções e outras obras para piano. E, além disso, faz um programa de grande sucesso na FM Cultura, o Caleidoscópio.

Entrevista

Nesta entrevista, publicada com cortes na revista Artes (SP) de novembro/dezembro de 1988 e janeiro de 1989, Almeida Prado fala da sua infância, seus professores, sua vocação, seu processo criativo, sua religiosidade, suas influências. Para atualizá-la falei com ele ao telefone e decidimos publicá-la como está - já que é um documento importante de determinada fase de sua vida. Há disponível, para quem quiser saber mais sobre sua vida e fértil e inovadora obra, muitas outras matérias aqui na internet.

ALV - Tive a impressão, lendo o seu Memorial-resumo de sua obra e vida até o ano de 1989 elaborado para sua livre docência, que você teve uma infância feliz. Você foi uma criança feliz?

Almeida Prado - Era feliz e não era, porque eu era o ultimo filho, eu nasci meu irmão mais velho tinha 18 anos, e minha irmã mais próxima tinha cinco anos mais que eu. Meu irmão que nasceu depois de mim, morreu então eu fiquei o último super mimado e super carente. Porque parece que há uma alquimia quando você é muito minado fica também carente porque não tem proporção. Eu só vim a perceber isso agora com a psicanálise que o fato de me mimarem muito as proporções eram desengonçadas. Então não tinha aquele carinho justo na hora certa: não era nada ou era demais. Então ficam aqueles buracos.

E depois você estudava...

AP - A musica era tudo para mim...

E o Almeida prado, o sobrenome ajuda ou atrapalha?

AP - É aristocracia rural, família de quatrocentos anos como eles falam. Ajuda para a vaidade de você chegar num banco e assinar um cheque e as pessoas perguntarem: ah você é Almeida Prado, parente de fulano, mil fazendas e você diz: não, não tenho, sou dos pobres...

O que, aliás, ninguém acredita...

AP - Ninguém acredita. Mas é bom para empréstimos porque você é riquíssimo... (risos)

Sei que você começou a ouvir música erudita muito cedo. Sua irmã estudando piano, Mozart, Beethoven. Você diria que foi ai que começou a despontar a vocação para o piano, as composições, etc?

AP - Eu acho que o dom a gente recebe de Deus e só cresce se você rega. Não adianta você ter um dom de físico, de químico ou de bailarino se desde criança não te colocam numa escola, não fazem florescer este dom. Tenho a impressão que quando Deus escolhe alguém para uma missão ele já coloca os pais certos, a cidade, latitude, a longitude, o clima, tudo já concorre para que aquela pessoa dê naquilo.

Você começou com quantos anos? Tenho a informação que aos nove compôs Adeus...

AP - Com menos, com sete. Então eu tinha que ter uma irmã que tocava como uma louca para eu ficar ouvindo.

Como você sentiu que era um compositor? Começou a estudar piano com quantos anos?

AP - Senti que era um compositor porque para mim quando eu ia estudar a musica alheia queria mudar o texto, queria brincar. Aí as pessoas não deixavam, diziam que eu estava brincando com o Beethoven. Então como eu não podia brincar com o Beethoven eu começava a brincar fora do Beethoven. Então eu lia uma história de criança sobre o Saci, João e Maria, etc. Eu ia para o piano e fazia a história na musica.

Então surgiram suas primeiras composições: Adeus, Os duendes na floresta, Dança Espanhola, Procissão do Senhor Morto, O Saci, O gato no telhado. Se hoje você analisar essas musicas com o olhar critico de um professor, como as definiria? Elas apresentam alguma novidade?

AP - Elas não apresentam novidades porque são reminiscências de Villa Lobos ou do que eu ouvia. Mas se chegasse uma criança como essas músicas eu diria: este cara é um gênio (risadas).Bem você vê que eu não tenho modéstia...mas duas delas estão publicadas agora na Alemanha num álbum que eu fiz para minhas filhas: O Saci e O gato no telhado.

Você começou a fazer sucesso muito cedo. Ao lado das obras do Bach, Mozart nos concertos que dava em Santos, você tocava suas próprias composições. Como fica na cabeça de uma criança o sucesso?

AP - Eu adorava o sucesso, porque era o único momento em que eu era aceito, porque eu era uma criança magrinha, feiinha, e não podia rivalizar com os colegas que eram jogadores de futebol, eram atletas, másculos. E para mim a masculinidade sempre foi outra coisa - a retidão, a integridade. Eu já estava todo mergulhado em Deus e me lembro que tinha sete anos e queria ser santo. Não sabia o que era isso, mas ficava quieto e queria pensar em Deus. Aí eu ia para debaixo de uma árvore e ficava alguns minutos ou mesmo meia hora tentando rezar completamente vazio, quer dizer que fazia a oração mais zen sem saber o que era... Ou seja, meu discurso não tinha nada a ver com o dos meus colegas. E eu não tinha culpa de ser assim como eles não tinham obrigação de me aceitar: um animal raro no zoológico deles. Então caçoavam me humilhavam e a única revanche que eu tinha era minha genialidade. E na hora em que eu ia aos nove anos tocar na televisão nenhum deles ia e a professora dizia: ah José Antonio vi você e tal e todos ficavam com inveja... Era a única hora em que eu tinha um pouco o troco... Enfim eu não tinha o clichê necessário para viver naquela tribo.

E sua família como reagia? Porque eram pessoas de cultura, havia musicistas.

AP - Sim eles aceitavam porque me ouviam tocar e sabiam que eu era uma pessoa rara.Mas de qualquer forma eles queriam que eu levasse uma vida segundo os clichês deles e eu era obrigado a passar por humilhações e provações. E assim fui ido até a adolescência.

E esta questão da religiosidade. Parece que sempre foi inerente. Não tem nada a ver com influencias da família ou tem?

AP – Também, porque eu tenho uma irmã freira que me marcou muito. Enfim ter uma irmã que entrou para o convento, aquela coisa austera, nunca mais vê-la em casa. Eu achava bonito.

E como ficaram as figuras dos maestros Camargo Guarnieri, Taberin, Caldeira Filho e evidentemente Dinorah de Carvalho, os professores com que você estudou até os 23 anos?

AP - Bom eles eram os melhores da época. Mas quem me pegou desde criança foi a Dinorah de Carvalho a quem devo tudo e foi uma mãe para mim. Ao mesmo tempo em que foi boa, ela tinha a síndrome da não maternidade e tratava as “crianças” que estudavam lá como seus filhos. Então era uma fábrica de crianças-prodígio. Todos tocavam com orquestra aos oito, nove anos.

Você se lembra de algumas dessas crianças?

AP – Ah. Flávio Varani, grande pianista que mora nos Estados Unidos e Maria Regina Luponi, professores da Academia de Viena. Ela dava para o aluno a Dinorah, a síndrome de Peter Pan, quer dizer não se podia ficar adulto para não perder a magia. E isso, este lado maléfico que era inconsciente foi muito prejudicial acho que para todos que estudaram lá.

Como foi sua primeira experiência no exterior: o curso de música em Santiago de Compostela na Espanha que você fez aos 24 anos? Conte as seqüências disso, as repercussões na sua carreira.

AP - Foi muito interessante porque eu vi que sabia mais do que imaginava e muito menos também. Por exemplo, eu tinha coisas da minha formação de compositor muito mais avançadas que os colegas americanos e tinha falhas enormes também que é essa coisa cultural brasileira e que me faziam ver que eu ainda não estava no ponto.E esta desigualdade eu só vim a sanar dois anos depois com a Nadia Boulanger e o Messiaen.

Você diria que sua vivência-aprendizado com Gilberto Mendes com quem analisou Schoenberg, Berg, Webern. Stockhausen, Boulez, Messiaen, Villa Lobos, Stravinsky foram decisivos para sua opção pela musica serial ou isso já era anterior?

AP – Bem, Guarnieri foi meu professor cinco anos e ele me deu o artesanato sonoro nacionalista de acordo com a ótica pós Mario de Andrade. Mas ele era totalmente avesso a qualquer caminho dodecafônico, serial, atonal. Ele era conta. Agora, aos vinte anos eu tinha necessidade de conhecer o outro lado e não compor uma musica de 1890.

Você já tinha vontade de partir para o atonalismo?

AP - Pelo menos saber o que era... Quer dizer não é dogma de fé. Tudo é som. Aí me irritava que eu tivesse que fazer o discurso caipira na minha musica quando eu era um homem urbano. Eu era um homem sofisticado, já, gostava de Hilda Hilst, gostava de ler Valéry, gostava de ler São João da Cruz e de repente tinha que fazer nhém nhém, nhém ...(imita toada caipira) quer dizer em nome do quê?(risadas) eu não nasci em Jaú, no Cariri, nunca plantei feijão, um homem altamente sofisticado, urbano de família esnobe... Sou um homem litorâneo de Santos, que ouvia Elvis Presley, rock, não ouvia viola ao luar (gargalhadas). Lógico que eu tinha colegas que nasceram no sertão e vivenciaram tudo isso.

Evidente, não fazia parte do seu mundo.

AP - Então eu conheci o Gilberto Mendes, um homem urbano com cabeça aberta e indiretamente foi ele meu professor, porque ele não sendo, foi me dando subsídios. Ele dava livros que eu lia, ouvíamos discos, discutíamos e era um aprendizado. Eu devo isso a ele.

Ou seja, Guarnieri te deu a base acadêmica, ensinou a desenhar...

AP -O Guarnieri me ensinou a desenhar aquele homem de cachimbo na boca ao por do sol... E que também é muito bonito e bom, e o Gilberto Mendes me ensinou a fazer o abstrato. E ai na Europa eu fiz a síntese, porque estando longe do Brasil não tinha mais nada a ver com o Brasil, estava em Paris. Agora interessante que foi lá que comecei a usar de maneira nova todos os recursos do folclore, da flora e da fauna, da Amazônia, porque eu estava longe.

Você podia abstrair, estava distanciado...

AP - Foi ai que a minha obra começou a fica com dimensão universal e brasileira, porque eu tinha as ferramentas apuradas para eu poder fazer o que quisesse, desde as Cartas Celestes, cósmica, que tem de repente no Cosmos um ritmo de baião, porque eu quis - c´est un caprice, eu posso, eu posso tudo. Na hora em que você pode tudo, você se liberta.

Você tem muitas composições sacras. A primeira foi Missa da Paz, depois veio Paixão Segundo São Marcos.

AP - Eu fui um dos primeiros compositores a fazer no Brasil missa em português, porque o Concílio tinha liberado o texto e foi uma experiência interessante. Mas eu acho que minha obra é mística mesmo sem usar o texto sacro, ela busca dar a quem a ouve, um estado de contemplação. A minha música tende a fazer você entrar num clima. Os melhores momentos da minha música são momentos estáticos de paz, são grandes porções, grandes praias. Ela é new wave antes da new wave. Eu já fazia música minimalista antes...

Do Philip Glass...

AP - Antes do Philip Glass eu já fazia muita coisa que agora o pessoal está fazendo. Sabe você é profeta, como eu acho que a Hilda (Hilst) antes de muita gente em Qadós, ela já estava aprontando. Só que nunca santo de casa faz milagre. Você precisa morrer e ai dez anos depois uma louca da USP faz uma tese sobre a tua obra e ai fala: nossa na página 14 do primeiro volume de Cartas Celestes o Almeida Prado usou um acorde que agora no século XXI está usando. Quer dizer você já estava careca de saber disso (risadas) e ninguém falava nada.

Por que isso? As pessoas nunca são compreendidas, estão muito além do seu tempo?

AP - Não é nada de esnobismo não é isso. Simplesmente você intui um outro tempo. E esta outra dimensão que você intui e que é Deus que te dá essa intuição, e que nem você às vezes sabe.

Você disse que ter musicado o poema da Hilda Hilst: Pequenos Funerais Cantantes foi responsável por uma guinada de 180 graus na sua carreira. Conte esta história.

AP - Foi um divisor de águas. E foi também um caso de destino. Eu tinha lido no jornal esta série de poemas da Hilda: Um Corpo de Terra e era o texto que eu precisava para fazer uma musica para o Concurso...

Concurso da Guanabara...

AP - Eu li aquele texto... “chagas de sol, rosácea ardente, aqueles rios de sangue”.. E ai a música veio absolutamente genial - quadrinhas pequeninas e densas e para a música não tem melhor... “porta de fogo, caminho ígneo”. Você já sente tudo, porque quando tem muito blá blá blá já vira ópera. Eu fiz numa semana esta musica e mandei e ai ela foi classificada e quando eu no Rio ouvi o coral cantando aquela coisa eu disse: que obra genial.

Você já estava distanciado, não havia mais vaidade?

AP - Não, porque uma coisa existe em mim: a total lucidez quando eu gosto do meu trabalho. E não é sempre que isso acontece. Algumas obras me dão esta sensação: ela é maior que eu. Eu me ajoelho diante dela. É um filho que você gerou, ficou rei e você beija a mão do filho. É uma humildade porque é óbvio que não é obra tua, você foi instrumento. E aí foi um escândalo porque os grandes compositores da época perderam e eu ganhei. Eu era desconhecido, tinha 26 anos. Era um dinheiro incrível, 25 milhões, eu me dei uma bolsa e fui para a Europa. E depois lá consegui outras e acabei ficando cinco anos em Paris. Eu tenho uma gratidão muito grande pelo governador Abreu Sodré que me arranjou uma bolsa de um ano. Foram os melhores anos da minha formação.

Mas você já tinha afinidades com a França porque a cada quatro palavras em português diz duas em francês...

AP - Eu tinha pelo seguinte: a formação da musica erudita brasileira é francesa, não é americana. É Villa Lobos, que tem influencia de Debussy e Ravel, é Guarnieri que estudou na França com a Nadia, então na verdade eu fui buscar meus avós musicais, culturais...

Bom pelo que você conta o exame do Conservatório de Paris foi uma verdadeira tortura.

AP - Eu não passei no exame, não passei...

Mas depois foi chamado...

AP - Porque eu não estava preparado, não tinha metier para isso, mas fiquei tão deprimido que o Messiaen - porque eu coloquei no exame, na prova de escuta, os Funerais Cantantes e na prova de metier não passei, mas ele viu que dentro daquela coisa que eu errei, ele viu que tinha alguém ali. Ele tem o faro como eu tenho hoje com meus alunos da Unicamp (na época ele ainda lecionava na Unicamp). Não interessa que o cara errou tudo, mas ele tem a chama. E o que acertou tudo não vai dar em nada. Aí ele mandou um aluno na minha casa dizer: si te plais, mon jeune homme Messiaen implora que você vá à classe dele como ouvinte e você terá as mesmas aulas que ele dá para os outros. Eu comecei a freqüentar, ele adorava o que eu compunha, sempre. E ele me disse para eu não fazer o tal exame porque ia ter que estudar coisas sem interesse para o meu trabalho, totalmente vanguarda. E, além disso, eu estava estudando com a Nadia...

Paralelo você estudava com a Nadia Boulanger?

AP - Com a Nadia que não gostava de Messiaen...

Mas parece que você compunha ferozmente.

AP - Eu estudava como um louco, não tinha tempo para nada.

Ela era genial? Você até compôs uma obra Portrait de Nadia Boulanger. E Lili Boulanger como era?

AP - Era irmã dela, que morreu tuberculosa aos vinte anos, que era um gênio na composição. A Nadia sabia que ela não era um gênio, era Salieri, ela sabia, tinha cultura, então deixou de compor. Ela dizia: minha irmã disse o que eu não posso dizer. Quando a irmã morreu ela renunciou a fazer música e passou a ensinar.

Mas distinguia, sabia ver a genialidade do outro?

AP - Fazia o outro compor genialmente.

A edição das suas obras na Tonos Verlag de Darmstadt foi importante na sua carreira internacional, porque possibilitava a divulgação de sua obra. A partir daí ela foi mais executada?

AP - Eu acho que a Tonos apareceu através de um amigo meu que era o Manuel Massarani que era adido cultural da embaixada do Brasil em Genebra, um rapaz muito importante na minha vida. Ele era attaché cultural da delegação do Brasil na ONU - e de muita gente importante no Brasil e que as pessoas se esquecem de nomear. A Anna Stela Schic me disse: você tem que conhecer o Massarani porque ele pode te ajudar a fazer uma carreira na Suíça. Aí peguei o trem, modestamente, liguei da estação para a embaixada falei com ele e acabei hospedado em sua casa quinze dias. Neste tempo aconteceram coisas incríveis: ele marcou um recital meu no Conservatório de Genebra, recebi quatro encomendas de obras dos melhores grupos da cidade, ele ligou para Darmstadt falou com o Koenig que era editor, fui lá, assinei um contrato, ganhei um dinheiro adiantado. Quando cheguei a Paris já tinha obra tocada, tudo já marcado para dois anos de atividade na Suíça. Porque era um homem que fazia tudo na hora. E ele fazia isso para pintores, marcava exposições, tudo. É uma pena que ele não esteja mais lá, voltou para o Brasil e depois aconteceu que a Suíça ficou sendo mais do que França onde tudo acontece com minhas obras.

E o Oratório Villegagnon ou Les Îles Fortunées que você escreveu para o Quarto Centenário da morte de Nicolas de Villegagnon e que te possibilitou o ficar mais um ano em Paris?

AP - Foi isso que me fez ficar mais um ano, foi isso que me fez ficar mais conhecido em Paris, eu fui tocado em Provins, em Chartres, é uma obra muito interessante, foi um boom que me aconteceu.

Você voltaria a morar lá em Paris ou na Suíça?

AP - Eu tenho vontade de passar este ano um tempo lá (lembrar que estávamos no ano de 1989). Tenho um convite do João Carlos Martins para gravar uma musica minha em Los Angeles, e ir para os Estados Unidos com ele para a gravação. Tenho vontade de voltar a Suíça para continuar meu trabalho, da minha missa que foi um sucesso. Agora em Paris não tenho mais contato. Mas sempre acontece isso: há um lugar onde você é mais tocado. É este ou aquele a não ser Stravinsky, Messiaen que são tocados no mundo todo. Já está ótimo que haja um lugar onde você é amado, respeitado. Mas eu tenho vontade de ir para a Suíça, e Israel também me atrai muito... É uma coisa absolutamente mística, musical, é uma cidade carrefour, é a Bizâncio tudo acontece lá,a paz a guerra. Outro dia eu estava em oração e às vezes tenho uma locução interior (termo místico usado para designar contatos com o Alto) e Nossa Senhora me disse que meu tempo no Brasil estava terminando e que eu tinha que ir para outro lugar. Porque quando fui para a Europa, ano passado, que fui para ficar um longo tempo. Mas fui parar em Medjugorje e tive que voltar para dar início a todo este movimento, as imagens que eu trouxe (de Nossa Senhora Rainha da Paz que aparece a cinco videntes desde 1981) e daí que precisava estar aqui.Agora as coisas estão indo, andando sem mim e sinto que fechei um capitulo aqui e tem que abrir outro em outro lugar.É isso, nós somos peregrinos.

Esta coisa de Israel não será seu lado judaico, quero dizer esta atração pela terra dos seus antepassados?

AP - Gozado, quando eu era criança eu tinha uma coisa com Israel uma intuição que um dia eu iria morar lá. E quando estava na Europa eu tinha uma coisa com Israel, que era a coisa do Cristo, o grande judeu, Nossa Senhora a grande judia. Olha só que interessante aos dez anos eu profetizei - o repórter me perguntou: “o que você vai ser quando crescer?” “Quando crescer eu vou estudar em Paris”. Olha, eu tinha dez anos, o que eu sabia?E fui e foi em Paris que eu comecei. Minha filha Maria Constanza diz: eu vou para Nova York e eu a vejo assim: uma mulher linda, com cabelos com laço marrom, de vermelho tocando no Lincoln Center, um concerto de Beethoven com orquestra.

Quando voltou de Paris você foi dirigir o Conservatório de Musica de Cubatão. Em seguida foi convidado para a Unicamp. Conte esta história.

AP - Foi uma volta maravilhosa até porque eu voltei como estrela, ganhava bem, eu gostava do Conservatório, mas ai veio um convite do Rogério Cerqueira Leite, do Benito Juarez (que foi maestro da Orquestra Sinfônica de Campinas durante anos) e do Raul do Valle para eu ir para a Unicamp. Aí fui almoçar com o Rogério e foi um almoço histórico, muito interessante e muito rápido. Eu cheguei às 11 horas, ele me deu um cafezinho e me disse: soube que você é um grande compositor e em seguida me convidou para almoçar. No almoço ele disse: escuta aqui, você quer trabalhar na Unicamp? Nós vamos fundar um departamento de musica. Eu disse não, estou ganhando muito bem, 2.500,00 cruzeiros, pago 400 de aluguel, andava de táxi, ia para Cubatão de táxi. Ele me disse: mas estou te oferecendo 13. 500,00. Aí me lembro que caiu o garfo e a faca (risos).

Treze...

AP - Treze mil e quinhentos cruzeiros novos... Quer dizer de dois para treze. Aí parou tudo e perguntei: tem telefone aqui para ligar para Cubatão porque me exonero já. Não, porque ai já é uma coisa absurda. Mas daí eu disse: você está brincando? Ele: não, é o que vou te oferecer, MS 4.Sim, mas quando? Ele: já agora. Só que você vai fazer o seguinte: você já está ganhando a partir de hoje, você leva o curriculum, etc. Mas vai deixar o dinheiro no banco e vai para a Europa, só volta em fevereiro.

Mas era bom demais...

AP - Sim foi de bandeja. Me deu viagem para a Europa e em fevereiro de 1975 eu tinha no banco uns 90 milhões (lembrar que eram cruzeiros novos).Ai aluguei apartamento, comprei móveis, piano, tudo.Então a Unicamp foi um dom que Deus me deu, um presente.

Então você começou uma nova fase na sua carreira. Aliás, você já disse gostar muito da Unicamp, inclusive compôs uma sinfonia em homenagem a ela.

AP - Foi aí que comecei a florescer porque antes da Europa eu considero um aprendizado imaturo. Na Europa foi um grande aprendizado ainda mais apoiado em Messiaen e Nadia e quando eu cheguei ao Brasil e fiz aquela obra Momentos de Cubatão e Ilhas. Foi quando eu dei o grande divisor da minha obra e comecei aquilo que eu realmente queria. Aí compus as Cartas Celestes e fiquei o Almeida Prado com estilo próprio, com discurso pessoal.

São os Episódios de Animais, Ilhas, Exoflora, enfim você era um brasileiro compondo musicas que falavam da realidade do seu país?

AP - Tudo isso, que já considero do mesmo nível dos que eu faço hoje.

E por que acredita ser Cartas Celestes sua obra mais sólida e importante?

AP - Eu acho a obra mais importante para piano da literatura mundial, não só nacional. É uma das mais importantes porque é a obra mais longa para piano que existe, nem Messiaen tem uma obra assim, feita com o mesmo material. Na verdade ela é um grande afresco, um grande mural cósmico que mudou muita coisa no discurso do piano e influenciou muito a musica brasileira, todos os compositores jovens foram beber lá. Todos os que compõem para piano foram beber nas Cartas Celestes. Como também as Cartas Celestes tem influencia de Messiaen, Debussy, Villa Lobos, mas enfim ela é uma coisa nova. Ela é o Qadós da Hilda (hoje Kadosh da Hilda Hilst).

Ela foi executada no mundo inteiro, você me disse.

AP – Foi sim, foi gravada pelo Ney Salgado, Fernando Lopes, Roberto Szidon, japoneses, enfim foi executada no mundo inteiro.

Gostaria que falasse agora da sua fase na Unicamp. Parece-me que você considera sua obra composta neste período sua melhor obra?

AP - Foram treze anos, a porção mais importante da minha vida: dos 32 aos 45 anos. Eu compus a minha melhor obra e isso que te disse outro dia: se eu morresse agora, eu já fiz uma obra. Eu ainda posso compor mais, mas se eu morresse neste instante eu acho que não deixei descumprida a obra. Ela fechou. Então talvez eu faça uma outra obra, mas esta fechou. Tem as Cartas Celestes, A Sinfonia dos Orixás, a Sinfonia Unicamp, tem a Missa de São Nicolau que é maravilhosa.

Que segundo me contou foi estreada em Villars-sur Glâne, na Suíça. Conte em detalhes.

AP - Foi impressionante. Você não pode imaginar a minha emoção-eu na igreja de Villars-sur Glâne, nevando fora, Deus preparou o cenário teatral para mim...

Era véspera de Natal.

AP - Eu chegando e o maestro dizendo: não você não vem ver o ensaio hoje, vem na véspera para ser uma surpresa e tal. Mas como eu estava morando na casa de uns amigos, que ficava justamente atrás da igreja de repente comecei a ouvir uns sons, eu nunca tinha ouvido...

Mas como? Você compôs?

AP - Sim, mas uma coisa é você compor e outra é ouvir com coral, etc. Subi as escadas do Coro, ninguém sabia que eu estava lá e então eu ouvi uma coisa e falei: eu fiz isso e ai eu chorava aos prantos, de adoração, de gratidão, porque era uma coisa tão linda, porque, eu pensava, era nível de Beethoven, de Mahler...

É porque você é modesto...

AP - Não, você fica modesto diante de uma obra que realmente é maravilhosa. Ela ultrapassa... Mas aquela emoção não foi repetida porque depois eu ouvi novamente com pessoas ao lado, então você tem que ter atitudes, mas ouvir virginalmente... Eles diziam: quel merveille, eles elogiavam sem saber que eu estava lá, tudo foi espontâneo, tudo autêntico. Porque se soubessem que o compositor estava lá já seria diferente.

Isso foi onde? Na catedral?

AP - Foi numa igreja pequena, século IX. Mas na catedral foi uma emoção diferente, dia de Natal, missa de dez horas, pontifical com bispo, cardeal, e aí eu fiquei anônimo no meio da massa humana e aquela música era a catedral, aquela musica era de Deus, não era mais minha.

Gostaria que falasse um pouco da Sinfonia dos Orixás sua última obra grande não é?

AP - Eu estava na Suíça como você viu, eu estava lá para a première mundial. Porque é o seguinte: o Benito me encomendou uma obra para comemorar os dez anos da Orquestra Sinfônica de Campinas. Resolvi então usar algum clichê brasileiro usando afro, e fiz uma obra em que cada movimento era um orixá, um simbolismo. Eu não sou crente do candomblé, mas respeito. Então não era uma obra de alguém que crê em candomblé. Eu faço candomblé como podia fazer Zeus, Apolo, etc. e ficou muito bonito, muito colorido. E o Oscar Arrais, que é um grande coreógrafo, que era na altura diretor do Ballet de Genebra, um dia estava conversando com o maestro – veja de novo o destino - ele disse: “O que eu poderia fazer para a nova temporada - Lago do Cisne eu não agüento mais, Ofélia, Sacre du Printemps - ele queria uma coisa diferente- As Bachianas já era. Aí ele viu o disco sinfonia dos Orixás na mesa do maestro e perguntou - Almeida Prado quem é? Vamos ouvir isso aí.” E aí começaram aquelas coisas, os tambores, aquele som, ele ficou louco. Falou: é esse ballet. Endoideceu, ligou para a Unicamp, mandou telegrama, porque quando as pessoas querem te encontrar... Finalmente ligou para o meu editor que mandou material. Enfim foi posto na temporada oficial do melhor teatro de ballet da Europa - o Grand Theâtre de Genève junto com Bela Bartók.

Sei que você esteve em Medjugorje, ex-Iugoslávia, atual Bósnia-Herzegovina onde se registram aparições da Virgem Maria desde 1981 e sei também que o que te aconteceu lá ocasionou grandes mudanças na sua vida. Poderia me contar a viagem, a experiência, tudo?

AP - Pois então entre a Missa, a estréia da Missa, que era em dezembro de 1987, e o ballet em outubro, eu não tinha o que fazer na Europa. Estava com dinheiro, mas aí me lembrei de Medjugorje, que eu relutava em ir, eu tinha medo..

Por que, você sendo tão religioso?

AP - Das exigências de Jesus, porque eu não estava vivendo uma vida de acordo, estava vivendo de um jeito oba oba e eu sabia que isso não ia me levar a lugar algum. E via Deus como um grande caçador me espreitando, sabe como uma daquelas redes que se caçam os leões? Porque Deus é um grande caçador, ele te caça, ele te quer, malgrè, eu ia para cá ele para lá. Eu sabia que se chegasse lá e ele me pedisse para renunciar a tudo, todas as ilusões... Mas ai mais uma vez arranjei desculpas, eu não posso gastar dinheiro, se eu tivesse dois mil francos, pensei, eu ia. No dia seguinte fui ao banco e lá havia dois mil francos a mais na minha conta já dos direitos autorais do ballet. Ai eu pensei: é um insulto a Providencia de Deus eu não ir. Então arrumei uma maleta e fui para a estação de trem, peguei o trem para Berna, fui à embaixada carimbei o passaporte, em geral isso leva um mês, eu consegui em dois minutos. Fui para o aeroporto peguei o avião, fui a Zagreb, peguei o trem até Mostar e cheguei as 10 h da noite e havia um homem me esperando na estação... Ele perguntou: vai para Medjugorje? Quer dizer-São Gabriel (o arcanjo das comunicações) ou São Miguel, um anjo de Deus ali, vestido de chofer de táxi! Ele levou de táxi até lá. Eu pensava ou este homem vai me matar ou então é verdade. Ele me levou na casa de uma senhora que só falava croata. Eu dizia: sleep, dormire, recostare, dormitatum, falava em grego, a mulher nada (risadas). Aí eu disse: Nossa Senhora, já que me trouxe aqui, arranje pelo menos uma língua celta, que é pelo menos mais perto do francês que esse horror de w com z cortado de baixo para cima (o croata) não dá... Aí eu ouvi: mais non, parce que je... Aí fiquei mais aliviado - era alguém falando francês. Era a tal canadense...

A jornalista canadense que se converteu e está lá escrevendo?

AP - A Lise Leclerc que vai a Medjugorje duas vezes por ano, uma mulher rica e importante. Ela ficou trabalhando para Nossa Senhora. Aí eu disse: s´il vou plait madame... e finalmente me alojaram, eu estava quebrado. Aí, tudo bem, dormi de roupa, não havia chauffage e me acordaram às quatro da manhã para eu assistir a missa na capela das aparições - fazia menos dez graus, gelo no caminho. Aí começou todo o trabalho, eu senti necessidade de confessar, de procurar soltar e as coisas que foram dando certo até que durante uma aparição senti a presença de Maria chegando perto de mim e eu estava no céu - me veio uma certeza que Deus me ama, como eu sou, e que Deus não é um tirano, que o céu é uma jubilação, não dá para entender, foram minutos que para mim pareceram anos. E naquele minuto eu tudo entendi, eu tudo perdoei. E fiquei tão perturbado que comecei a trabalhar este dom e então comecei a rezar. Ia para a colina e ficava quatro horas em oração, ia para o quarto rezar, ia andar.

E aquelas locuções interiores de que me falou? Quando aconteceram?

AP - Ah foi depois - ouvi a voz de Maria na cruz azul que fica na colina – que ela havia me levado lá para me entregar a Jesus e que era irreversível, que ela com muito custo tinha conseguido me levar e que tinha lutado muito com Satanás e que eu não ia mais decepcioná-la. Não vem a frase, vem uma intuição. Aí, dias depois, fui rezar numa cruz que é uma cruz de madeira, como tem em Campos de Jordão e aí Jesus falou: “Dá-me tua vida”. Aí fiquei em pânico, pensei que ia morrer.E eu disse: “toma Jesus, tudo é teu”. Eu senti uma alegria, uma jubilação, fiquei inebriado, como se tivesse tomado cinco garrafas de vinho. Fiquei rejuvenescido. Mas eu não podia por uma tenda e ficar lá e eu tive que voltar, trabalhar, etc. Fui para Fribourg e levei uma vida entre o retiro e a solidão, aquela neve e comecei a escrever o Rosário de Medjugorje e fiquei esperando a Missa de São Nicolau, a estréia da minha Missa. Mas então começou a dar errado e voltei com a imagem que ela abençoou e começou todo um movimento aqui no Brasil. Fui para Belém do Pará e a coisa está crescendo, a divulgação das mensagens, das aparições...

Quer dizer que nesta hora ninguém sabe quem você é, compositor famoso, etc.?

AP - Ninguém sabe meu RG. Ali eu sou apenas o homem que foi para Medjugorje e que põe as mãos e pede: que Jesus te salve. Nesta hora eu sou instrumento de Cristo e eu tive que me acostumar com isso.

E quais as obras que você compôs depois desta experiência?

AP - O Rosário de Medjugorje, três canções baseadas num poema do pai de um amigo meu: Notre Dame de la Route - Eric Tillo. Vou ler para você: “Notre Dame, Vierge pure, vous etiez... Você era apenas uma medalha que eu carregava. Toda leve, rápida, doce, terna nos passos pesados do teu filho e eu te carregava como medalha alegremente. Eis que graça florida, que você vai à minha frente rápida, sobre as pedras. E meu coração te vê e escuta teus passos rápidos entre as pedras com o bastão. De seus pés, misturados na poeira, cintilando como um mistério no ar morno e palpitante. O seu manto é como um pano é um céu azul e flutua resplandecente entre as nuvens brancas e nos seus cabelos dourados, onde os trigos são olhados, a lua fina faz um desenho como um diadema de prata. Ando muito tempo em silencio e a noite cai e as árvores em cadência balançam com o vento. Você não escuta Maria, meus passos que estão sendo ralentados? Maria, ó santa Maria escuta, eu estou te seguindo eu não agüento mais andar. Aí você veio: ela parou e na escura sombra fria e nua você me pegou pela mão e na sua plenitude, sem medo nem cansaço. Enfim, divino privilégio, no meio dos seus braços de neve, o seu amor me faz subir. E o coração palpitando, eu escuto Nossa Senhora do Caminho, o vosso coração batendo e cantando”.

Ah que lindo... Nossa Senhora o carrega nos braços... Ele ouve seu coração batendo... Belíssimo!

AP – Sim ele está andando com a medalha e de repente vê a Virgem andando na sua frente e ele a segue, mas está cansado a certa altura... Cansado de andar.... E de repente ele não a ouve mais... Porque justamente ela o carregou nos braços. Ele era um grande poeta suíço. E depois, eu compus já aqui no Brasil Nove Louvores Sonoros e O Jardim Final que é uma lembrança de tudo aquilo que eu passei - uma espécie de psicanálise musicada sobre tudo o que passei toda essa experiência mística.

Você considera sua obra suficientemente divulgada e conhecida ou gostaria de vê-la mais tocada e mais conhecida? Sei que você diz não conseguir fazer coisas simples?

AP - Gostaria de ser mais tocado, lógico, mas eu tenho a impressão que faço uma obra tecnicamente muito difícil. Eu não consigo ser simples. Mas eu já me conformei, não estou mais preocupado.

Agora gostaria que você dissesse de forma "simples" o que e atonalismo. E transtonalismo.

AP - (vai ao piano e faz acordes maravilhosos, transtonais).

Vamos traduzir isso em palavras. Compare o tonalismo e atonalismo.

AP - O atonalismo é o uso e todo o espectro harmônico das ressonâncias cromáticas. Quer dizer, no atonalismo você pulveriza a limitação de um modo (vai ao piano e faz um modo maior). Agora você tem isso (faz um modo menor) e isso ocorre porque a terça diminuiu. Mas ouvindo uma música tonal você sente que ela tem um clichê de começo, meio e fim, que são as cad~encias (ilustra novamente no piano).

Vamos comparar com a literatura, para eu entender melhor a coisa. Você diria que o Ulysses de Joyce é atonal?

AP - É como escrever assim: “Maria acordou e estava muito feliz. Foi à cozinha e encontrou seu gato dormindo e disse: ó gato, você está dormindo”. Na literatura é aquilo que está previsto e pode ser genial. Agora a música atonal: Maria acordou gato falou ó gato, ontem eu estava passando... Aquela coisa estilhaçada, delirante, é o Kadosh da Hilda, em que você entra no futuro, no passado. Então Ulisses de Joyce é atonal. Dostoievski é tonal, Hilda Hilst é atonal, Lygia Fagundes Telles é tonal. E na pintura seria o abstrato. É quando você perde as referências. É o universo acima das referências.

Os tempos estão misturados, não há linearidade?

AP - Não tem linear. Na música atonal você instintivamente coloca harmonia, porque os têm como arquétipos herdados. Agora a música atonal não. O que não quer dizer que não se possa fazer música tonal hoje em dia, apenas que o discurso sonoro foi levado a um outro tipo. Mas agora (notar que ele falava isso em 1989) o tonal está voltando - o próprio Stockhausen é tonal.

Obras principais

Música orquestral: Cidade de São Paulo (1981); Sinfonia dos Orixás (1985-86); Sinfonia Apocalipse (1987); Variações concertantes para marimba, vibrafone e cordas (1984); Concert Fribourgeois (1985) e Concerto para piano e orquestra (1983);

Música coral: Ritual para a Sexta-feira Santa para coro e orquestra (1966); Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo segundo São Marcos (1967); Pequenos funerais cantantes para coro, solistas, orquestra (1969); Carta de Patmo para coro, solista e orquestra (1971); Thèrèse ou l’Amour de Dieu para coro e orquestra (1986); Cantata Bárbara Heliodora para solistas, coro misto e orquestra de câmara (1987); Cantata Adonay Roi Loeçar para solistas, coro e orquestra de câmara;

Música instrumental: Sonata para violoncelo (1980); 3 Sonatas para violino e piano; Sonata para viola e piano (1983); Réquiem para a paz (1985); Sonata para flauta e piano (1986); Trio marítimo para violino, viola e piano (1983); Livro mágico de Xangô para violino e violoncelo (1984);

Música para piano: Cartas celestes (1974); 9 Sonatas; Noturnos; Prelúdios; Variações; 6 Momentos; Ilhas; Rios; Itinerário idílico e amoroso ou Livro de Helenice (1976); 3 Croquis de Israel (1989); Rosário de Medjugorje (1987); 15 Flashes de Jerusalém (1989).

Os últimos dias

2011-01-22T00:50:00.001-03:00

Revista Veja
veja@abril.com.br

Um drama como Portugal nunca viu: com o inimigo à vista, o príncipe reúne a família e vem para o Brasil

Se fosse um romance de aventura, a fuga dramática de toda a elite dirigente de Portugal poderia ser intitulada Os Últimos Dias de Lisboa. Os tablóides ingleses preferiram fazer piada, usando caricaturas de um frustrado Napoleão Bonaparte, ou "Boney", como apelidam ironicamente o imperador francês, furioso por perder sua presa no último minuto. Mas para os portugueses não teve nada de engraçado enfrentar os acontecimentos incontroláveis que se precipitaram como um arrastão. No fim de novembro do ano passado, o pequeno reino se viu na insustentável posição de estar em guerra, simultaneamente, com a França napoleônica, com a vizinha Espanha e, pelo menos nominalmente, com a Inglaterra, sua tradicional aliada. Os invasores franceses já se aproximavam de Lisboa quando o príncipe regente João finalmente pegou família, fidalgos, criadagem, tesouros e documentos e veio ser rei de Portugal no Rio de Janeiro. O clima foi de desespero, tanto entre os que foram embora quanto para os que ficaram. "A desgraça, a desordem e o espanto existiam por toda parte em Lisboa", anotou uma testemunha.

O atropelo da partida diante de uma invasão anunciada demonstra quanto Portugal tentou até o fim se equilibrar em cima do muro da proclamada, embora fictícia, neutralidade na briga da França com a Inglaterra. Essa neutralidade consistiu, na prática, em fingir para os franceses, logo ali nos seus calcanhares, que só mantinha laços com os ingleses por obrigação comercial, e fingir para os ingleses, sua corda de salvação, que não fazia questão nenhuma de ser amigo de seus inimigos. Entre julho e agosto do ano passado, o muro começou a rachar. Missão cumprida no resto da Europa, Napoleão voltou os olhos para Portugal e começou a brincar de lobo e cordeiro – com ele, naturalmente, na condição de predador. Os registros meticulosos de suas cartas e mensagens permitem reconstituir os fatos. Em 19 de julho, mandou seu ministro do Exterior "informar o embaixador português de que os portos de seu país devem ser fechados à Inglaterra até 1º de setembro; na falta disso, eu declararei guerra a Portugal e confiscarei as mercadorias inglesas". O trabalho sujo deveria ser feito por meio dos representantes diplomáticos em Madri. Alguma dúvida sobre as intenções de Napoleão? "Na falta disso, os embaixadores da França e da Espanha deixarão Lisboa e ambas as potências declararão guerra contra Portugal; em 1º de setembro um exército francês marchará até Baiona, pronto para se unir a um exército espanhol para a conquista de Portugal."

Enfurnado no Palácio de Mafra, o príncipe regente fez o habitual: tentou contemporizar. Anunciou que iria aderir ao bloqueio, e só. Mas a urgência do assunto se impunha e, discretamente, os navios de guerra portugueses receberam ordens de voltar a Lisboa. No Conselho de Estado, a mais alta autoridade sob o rei, discutiu-se primeiro a possibilidade de enviar ao Rio de Janeiro o pequeno príncipe herdeiro, Pedro, de apenas 8 anos, como forma de garantir pelo menos a continuidade da dinastia dos Bragança. Depois, voltou a aflorar a idéia de "transferir a capital do império para o Brasil", uma mudança em massa de toda a alta hierarquia portuguesa. A hipótese existe há mais de dois séculos e voltou a ser discutida no governo atual pelo menos desde que a Espanha invadiu e abocanhou um pedaço de Portugal, em 1801. Nesse ano, com Napoleão já em plena ação, Pedro de Almeida Portugal, marquês de Alorna e respeitado conselheiro militar, escreveu ao príncipe regente: "A balança da Europa está tão mudada que os cálculos de há dez anos saem todos errados na era presente. Em todo o caso o que é preciso é que Vossa Alteza Real continue a reinar (...). Vossa Alteza Real tem um grande império no Brasil, e o mesmo inimigo que ataca agora com tanta vantagem talvez que trema, e mude de projeto, se Vossa Alteza Real o ameaçar de que se dispõe a ser imperador naquele vasto território adonde pode facilmente conquistar as colônias espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as potências da Europa". Em agosto de 1807, não estava em discussão fazer com que o inimigo tremesse, apenas ludibriá-lo.

Setembro passou em frenética troca de mensagens. Sem que os portugueses soubessem, as tropas invasoras já estavam a caminho. Com a operação militar em marcha, Napoleão rejeitou a contraproposta de adesão ao bloqueio e reiterou todas as suas exigências. Em outubro, tudo se acelerou. Os embaixadores da França e da Espanha romperam relações com Portugal e foram embora; chegou a Lisboa a notícia de que o general Jean-Andoche Junot, com um exército de 25 000 homens, marchava pela Espanha em direção à fronteira; o príncipe João deixou Mafra e se instalou no Palácio da Ajuda; a frota portuguesa, reunida no Tejo, era aprontada para, oficialmente, proceder à retirada em massa rumo ao Brasil. Ao mesmo tempo, Portugal tratava de garantir a proteção da Inglaterra. Em novembro, com tudo desmoronando, Portugal empreendeu duas tentativas desesperadas de se recompor com a França. Primeira: despachou Pedro José de Meneses Coutinho, o marquês de Marialva, para comunicar a Napoleão que todas as suas exigências seriam atendidas; a título de incentivo, levava um punhado de diamantes, uma espada cravejada de brilhantes e uma proposta de casamento entre famílias. Segunda, produto da primeira: expulsou todos os ingleses, inclusive o embaixador, Percy Smythe, lorde Strangford, um especialista em Camões e em conchavos políticos. Nada deu certo. O marquês de Marialva não passou de Madri. Ao chefe da invasão, Junot, Napoleão mandou dizer: "Acabei de saber que Portugal declarou guerra à Inglaterra; isso não basta, continue sua marcha; tenho razões para acreditar que existe um arranjo para ganhar tempo". Em guerra contra as duas grandes potências mundiais, Portugal se via perdido.

Lorde Strangford não foi para Londres. Foi para o London, navio da frota britânica comandada pelo intrépido Sydney Smith que estava na boca do Porto de Lisboa. Para atacar os navios portugueses antes que os franceses pusessem as mãos neles? Para garantir a saída da família real? Naquele exato instante, ninguém sabia ao certo. Chovia torrencialmente, como é comum no fim do outono, e dois rios transbordaram no caminho de Junot, um obstáculo que apenas atrasou a invasão que na descrição de um observador francês "foi um desfile militar, não uma guerra". No dia 13 de novembro, o jornal oficial de Napoleão, Le Moniteur, antecipou-se ligeiramente aos fatos e registrou que o príncipe regente de Portugal tinha perdido o trono. "A queda da casa de Bragança constituirá mais uma prova de como é inevitável a perda de todos quantos se unirem aos ingleses", dizia. Uma cópia do jornal chegou às mãos de Sydney Smith e foi prontamente encaminhada a Lisboa. O conselho e o príncipe regente se renderam ao inevitável: os Bragança tinham de partir, deixando em seu lugar um Conselho de Regência. Joaquim José de Azevedo, uma espécie de faz-tudo da corte, foi tirado da cama por um mensageiro, levado ao Palácio da Ajuda e instruído a preparar o embarque para o dia 27. De lá mandou avisar cortesãos e clérigos importantes para preparar a mudança, foi para o cais, montou sua mesa de trabalho e pôs mãos à espantosa obra. A seu cargo estava transferir a família real em peso (incluindo as crianças e uma rainha louca e idosa) e todo o aparato institucional, mais os nobres (um duque, sete marqueses, duas marquesas, cinco condes), os agregados, os criados, os negociantes ricos e amedrontados o suficiente para comprar um lugar na frota e convidados aleatórios em geral. A providência mais comentada de Azevedo fez jus à fama da burocracia portuguesa: só embarcava quem tivesse o papelzinho – uma espécie de guia assinada.

"Uma cena terrível de confusão e aflição tomou conta de todas as classes assim que se tornou conhecida a intenção do príncipe de embarcar para o Brasil: milhares de homens, mulheres e crianças estavam constantemente na praia, empenhando-se por escapar a bordo. Muitas senhoras distintas entraram na água na esperança de alcançar os botes, mas algumas, desgraçadamente, morreram na tentativa", descreve o tenente Thomas O’Neill, que estava ao mar, em seu navio, mas ouviu a história de outro oficial britânico, "um cavalheiro em cuja veracidade eu posso ter a mais absoluta confiança". Dos palácios foram removidos louças, pratarias, móveis, obras de arte, até duas pequenas carruagens. Das igrejas e conventos, paramentos e peças de ouro e prata – uma espécie de justiça poética, visto que os metais preciosos provinham maciçamente do Brasil. Só de documentos, foram empacotados 34 caixotes grandes. Toda a portentosa biblioteca do Palácio da Ajuda – 60 000 volumes – foi acondicionada para a viagem. O tesouro real foi raspado até o fundo. Centenas de carruagens dirigiram-se para o porto, sob a chuva incessante. Botes faziam fila para levar a bagagem aos navios. Foram dois dias e meio de caos e desespero. "Que grande confusão houve no cais", registrou o funcionário Eusébio Gomes. "Todos a quererem embarcar, o cais amontoado de caixas, caixotes, baús, malas, malotões e trinta mil coisas, que muitas ficaram no cais tendo seus donos embarcado, outras foram para bordo e seus donos não puderam ir."

Os lisboetas comuns pareciam atônitos, quando não revoltados. Os poderosos partiam enquanto os sujeitos comuns ficavam à mercê dos invasores franceses, pintados como a encarnação do mal, incluindo rabo e chifres. No começo da tarde de 27 de novembro, a família real embarcou. O príncipe João chegou em carruagem simples, cocheiro sem libré, com o infante espanhol Pedro Carlos, irmão da princesa Carlota, que está sob a guarda do casal. A princesa veio depois, com os dois filhos e as seis filhas, criados, ama-de-leite para a menorzinha. Por fim chegou ao porto a rainha Maria, 73 anos, afastada do trono há mais de uma década. "Que desordem e que confusão; a rainha sem querer embarcar por forma alguma, o príncipe aflito por esse motivo. Foi o (capitão Francisco) Laranja quem fez que a rainha embarcasse. E então o príncipe deu beija-mão às pessoas que ali estavam e entre lágrimas e suspiros começaram a embarcar, e não se pode descrever o que aqui se passou", relata Gomes. Àquela altura, as tropas francesas já eram avistadas chegando à cidade. Durante todo o dia 28, com os franceses a um passo, o mau tempo impediu que a frota saísse do Tejo. Em pleno tumulto, o destituído embaixador inglês lorde Strangford desembarcou no porto, na qualidade de "amigo particular". Tinha convencido seus superiores de que era de bom alvitre que se reunisse com o príncipe regente para "mostrar a ele, na linguagem direta e simples da verdade, o único meio de segurança que ainda detém" – qual fosse, dar as mãos à Inglaterra. Ele também se impressionou: "Lisboa estava em estado de ressentido descontentamento, horrível demais para ser descrito". Strangford só se encontrou com o príncipe no dia seguinte, domingo, 29, a bordo do Príncipe Real. Lá estava quando o tempo abriu e Sua Alteza cruzou a barra para mar aberto. Começavam a grande viagem e alguns novos capítulos na história.

A viagem infernal

2011-01-22T00:46:00.004-03:00

Revista Veja
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Navios mal supridos, aperto, enjôo, medo e mau humor. Assim a família real atravessou o Atlântico

Imaginem pessoas que deixaram para trás tudo o que têm na vida – posses, carreiras e até o próprio país. Imaginem uma viagem em navios apertados, com muito mais passageiros do que normalmente levam, com pouca água, péssima comida, náuseas quando ventava, surtos de doenças quando parava. Multipliquem tudo por 99, o número de dias que durou a penosa travessia desde Lisboa até São Sebastião do Rio de Janeiro, exceção feita à bem-vinda escala em Salvador. Isso dá uma idéia aproximada do alívio sentido pelos mais de 2 000 passageiros, quase todos de primeira viagem, que, amontoados em quatro navios, entraram no último dia 7 na baía guardada pelo paredão de pedra do Pão de Açúcar. Como não existe visitante que não se extasie com essa vista, o alívio se somou ao encanto e tudo se misturou ao estranhamento dos europeus ainda não acostumados à idéia de que, neste começo de março, estamos em pleno verão. O primeiro a sentir o que é o calor carioca, num dia de céu gloriosamente azul, foi o próprio príncipe João. Em companhia dos dois filhos homens, Pedro e Miguel, o regente desembarcou no dia 8 do Príncipe Real – e a esta altura já deve saber que carioca é como se chama tudo pertinente ao Rio, e não o nome dos índios que continuam a habitar na cidade. Sua mãe, a rainha Maria I, que está afastada do trono por doença, só veio a terra dois dias depois. Do Afonso de Albuquerque desceram a princesa Carlota Joaquina e quatro das seis filhas do casal. Enquanto os personagens principais descansam em terra firme, já se pode reconstituir o que foi a extenuante jornada marítima.

Por causa da correria na fuga, praticamente sob a mira dos canhões franceses, não existe lista precisa dos navios, tripulações e passageiros que partiram de Lisboa em 29 de novembro, um dia frio e chuvoso. Mas eram mais de cinqüenta naus contando a frota portuguesa, a escolta inglesa e os navios mercantes que estavam no porto ou próximos a ele naquele momento. Nelas, cerca de 15 000 pessoas, metade tripulantes e a outra metade os fidalgos, funcionários públicos e criados que acompanharam a família real portuguesa nessa inédita viagem. "Os navios de guerra portugueses apresentavam uma aparência desleixada, por terem tido só três dias para se preparar para a fuga. Mais pareciam destroços que navios de guerra", descreve o irlandês Thomas O’Neill, tenente da Marinha britânica que presenciou a partida a bordo do navio de escolta London. No início da tarde, quando a esquadra portuguesa que deixava o porto se encontrou com os navios ingleses amigos, o comandante da escolta, o contra-almirante Sydney Smith, foi visitar o príncipe João e com ele conversou "na popa ostentando seu pavilhão, a única parte do navio livre de entulhos e aglomeração". Smith ficou preocupado: "Eles têm multidões de homens, mulheres e crianças, todos refugiados indefesos, e um monte de bagagem a bordo, pouquíssimos marinheiros e não há água nem provisões para uma viagem de duração considerável".

Os navios partiram todos juntos, mas de manhã já estavam espalhados por causa de uma tempestade. "No mar aberto, a esquadra enfrentava, nesses primeiros dois dias de viagem, tempestades excepcionalmente severas e ventos que, pelo quadrante que sopravam, tornavam a vida a bordo incômoda pelo movimento e, para a maioria não acostumada, pelo medo de que a aventura terminasse a qualquer momento", relata um passageiro. Ele toca num ponto importante: apesar da história de glórias da navegação portuguesa, poucos dos viajantes conheciam as durezas dos percursos marítimos. Aliás, tirando as curtas distâncias entre Lisboa e suas propriedades no interior, poucos estão habituados a viajar. O próprio príncipe regente só saiu de Portugal uma vez, em 1796, para se encontrar com o sogro Carlos IV, o rei da Espanha, em Badajoz, pouco além da fronteira.

No dia 2 de dezembro, João deu ordens a um dos oito navios de linha, o Medusa, para seguir à frente e chegar primeiro ao Rio de Janeiro, dando tempo ao vice-rei Marcos de Noronha e Brito, o conde dos Arcos, de se preparar para o inimaginável: acolher a família real e sua corte. Dois dias depois, com o tempo já firme, o comandante Smith destacou quatro naus britânicas para escoltar os portugueses no restante da viagem. Ele próprio voltou à sua atividade habitual, lutar contra os franceses. A qualidade do serviço de bordo pode ser avaliada pelas cartas com reclamações que a princesa Carlota ficou mandando ao marido – a correspondência entre os navios é levada por botes. "Quanto ao que me dizes a respeito da cozinha, é necessário que tu autorizes o conde de Caparica com algum oficial hábil dessa nau para que unidos façam o arranjamento melhor possível castigando os que não quiserem obedecer-lhe", aconselhou o príncipe. O mau tempo impediu uma escala para reabastecimento na bela Ilha da Madeira e, pior, dividiu a esquadra. Quando se percebeu, o Príncipe Real e o Afonso de Albuquerque, mais suas fragatas de apoio Urânia e Minerva, haviam se separado do resto – a família real portuguesa quase inteira ficou sozinha em pleno alto-mar.

Passadas as borrascas – e o medo de naufrágio –, as queixas aumentaram. "O número de pessoas que seguiram a sorte de seus protetores reais era tão grande, e cada navio estava lotado a tal ponto, que mal havia espaço para deitar no convés; as senhoras, destituídas de bagagem, tinham apenas as roupas que usavam. Nossa situação era tão desesperadora que espero que ninguém venha a experimentar ou testemunhar coisa igual", lamentou um fidalgo. Também se espalhou a impressão de que a viagem "foi muito mal planejada, que deveriam ter tido mais tempo, que mais navios deveriam ter sido preparados". Os ânimos acirraram-se a tal ponto que dom João, o único a permanecer calmo, proibiu que se discutisse a decisão de deixar Lisboa. Ele também cancelou a parada prevista nas Ilhas de Cabo Verde – as últimas antes do destino. A pressa não teve efeito. Quase no Equador, os cinco navios entraram numa zona de calmaria e passaram a virada de 1807 para 1808 praticamente parados. Os navios, sobretudo o Afonso de Albuquerque, sentiam os efeitos de mais de um mês ao mar, lotados de passageiros. "Como a navegação pesada do Afonso nos retardava materialmente e o Príncipe estava se tornando insalubre, tendo 1 054 pessoas a bordo, pensei ser meu dever oferecer o navio de Sua Majestade para acomodação de Sua Alteza Real e comitiva", anotou no diário de bordo o capitão James Walker, do Bedford. João e Carlota principescamente agradeceram e recusaram; em vez disso, em 16 de janeiro o regente mandou avisar o capitão, por sinais, de que iriam para Salvador, na Bahia.

A essa altura, surgiram dois alentos: ventos mais constantes e um brigue proveniente do porto do Recife com frutas, verduras e legumes, muitos deles desconhecidos pelos europeus – gentileza do governador Caetano de Miranda Montenegro, avisado pelo Medusa, o navio despachado na frente. Em 22 de janeiro, depois de passarem 55 dias no mar, a comitiva real e escolta chegaram ao porto de Salvador – totalmente vazio, a não ser pelo atônito governador João Saldanha da Gama, o conde da Ponte. A surpresa é compreensível: embora também tivesse recebido a notícia de que a corte portuguesa estava a caminho do Brasil, o governador não contava que fosse parar na Bahia e nem sequer sabia qual era exatamente o protocolo a ser seguido; afinal, era a primeira vez que um membro da realeza pisava o solo em uma colônia. Na dúvida, Saldanha da Gama mandou todo mundo ficar em casa, em silêncio. As cenas que viu talvez não tenham correspondido às expectativas, com nobres em trajes descompostos saindo de embarcações caindo aos pedaços. "Minha pena é inadequada para descrever a situação angustiosa das pobres mulheres que superlotavam a nau", descreveu um marinheiro do Bedford. No dia seguinte, com as damas trajando vestido emprestado pelas senhoras locais, o desembarque teve mais solenidade, com música, aplausos e salvas de canhão, seguidos de missa solene e cantada na catedral. E assim Sua Alteza Real e sua mais rica e importante colônia afinal tiveram o primeiro contato. Certamente saltou à vista dos recém-chegados que o Brasil é mais quente, mais moreno e muito mais animado que Portugal, em especial por causa das festas que a toda hora agitam as ruas de Salvador, ao ritmo da música africana.

O príncipe regente aproveitou a estada: fez passeios, visitou plantações, recebeu a elite local. Conheceu um dos ilustres filhos da terra, José da Silva Lisboa, que contribuiu com suas idéias liberais para uma das medidas mais importantes dessa nova fase, a assinatura da carta régia que abre os portos brasileiros às nações amigas (leia-se: Inglaterra) e efetivamente suspende o isolamento forçado em que vivemos até agora. A abertura dos portos é uma questão de sobrevivência, com a perda de Portugal, e de boa convivência com os ingleses, que possibilitaram a fuga da família real. Mas também coincide com a causa da liberdade econômica defendida ardorosamente por Lisboa. "A melhor economia consiste em permitir indústria ativa, trabalho discreto, instrução franca e comércio livre", prega o especialista, que viajou de Salvador para o Rio com a comitiva real. Outra iniciativa bem recebida do príncipe regente foi a criação da Escola Médico-Cirúrgica de Salvador, que acaba com a vergonhosa inexistência de ensino superior no Brasil – só para comparar: no Peru, sob domínio espanhol, a universidade de Lima existe desde 1551; a respeitada Harvard, nos Estados Unidos, data de 1636. Apesar da graça e das ofertas sedutoras dos baianos, que propuseram construir um palácio em troca de sediar a corte, o príncipe manteve o roteiro original: fixar-se no Rio, o atual centro do poder colonial, muito bem guardado por fortalezas e mais longe ainda dos franceses. Em 26 de fevereiro, a esquadra partiu – às 16 horas, diz o registro do Bedford, navegavam em mar aberto. Sem percalços e com muito melhor aparência do que na chegada à Bahia, dez dias depois os navios e seus passageiros aportaram, inteiros, no destino que a partida apressada sugeria quase inalcançável: São Sebastião do Rio de Janeiro, quase uma visão do paraíso depois da viagem infernal.

O príncipe imperfeito

2011-01-22T00:40:00.003-03:00

Revista Veja
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Ele queria uma vida de caçadas, assados e missa cantada. A mulher e o corso implacável acabaram com seu sossego

Ele vai entrar para a história como dom João VI, rei de Portugal. Por enquanto, não é rei nem tem número. Exceto o nome com que deverá ser conhecido, muita coisa ainda está em aberto para este homem de 40 anos que se tornou o primeiro chefe de uma família real a pisar no solo do novo continente. O príncipe regente não é exatamente um estadista de destaque – nem, reconheça-se, um homem bonito –, mas na última hora tomou a decisão que lhe salvou a pele e a de toda a corte portuguesa: a retirada, se quisermos usar a palavra polida para fuga, com destino ao Brasil. É o gesto pragmático que marcará para sempre a biografia do príncipe de muitos defeitos, que a história talvez se encarregará de ampliar, e algumas boas idéias. Pragmatismo pode não ser uma virtude muito exaltada, mas, no caso de dom João, fez a diferença entre sobreviver ou se tornar mais um dos reis destronados que vivem exilados em Londres, humilhados pela hegemonia francesa. A decisão, difícil e sem precedentes, de transferir a coroa portuguesa para o Brasil ganha uma dimensão especial quando se considera que João Maria José Francisco Xavier de Paula Luís Antônio Domingos Rafael de Bragança tem mais problemas do que nomes. Príncipe herdeiro de um país que, tecnicamente, não existe no momento, ele tem sido incessantemente perseguido por Napoleão Bonaparte, pressionado pelos ingleses, traído pelos sogros espanhóis e enganado pela mulher, que conspira o tempo todo contra o próprio marido. A mãe, todos sabem, é louca.

A conjunção de elementos políticos e familiares desfavoráveis desabou sobre os ombros não muito preparados de um príncipe de temperamento conciliador e ao mesmo tempo desconfiado, com certa tendência à melancolia. Se o mundo em violenta transformação não o arrancasse do gosto pelo isolamento, ele provavelmente continuaria ensimesmado, quase recluso no Palácio de Mafra, o grandioso complexo barroco, com igreja, convento, biblioteca e jardins que convidam à elevação da alma, longe de Lisboa. Lá, entre padres, criados e os cortesãos mais íntimos, e bem longe da mulher, a princesa Carlota, ele se trancafiou ao longo de quase todo o ano passado. Nos intermináveis corredores e salões, enfeitados com mármores raros e madeiras brasileiras, recebeu a sucessão de más notícias – a França estava decidida a engolir Portugal, não importando quanto tentasse contemporizar. Se conseguisse convencer ninguém menos que Napoleão Bonaparte a mudar de idéia, compraria briga com os ingleses, aliados clássicos de Portugal. Para se distrair do dilema torturante, o regente passou os dias decisivos de 1807 dividido entre as missas, os cânticos religiosos e a caça, passatempo aristocrático que também rende os assados suculentos tão apreciados em sua mesa. Os assuntos de estado, cada vez mais prementes, foram tratados por meio dos ministros, que se deslocavam de Lisboa, e de representantes estrangeiros, sobretudo os ingleses, que não se cansavam de avisar: está chegando a hora. Não é difícil avaliar quanto custou a um príncipe que é tudo, menos aventureiro, abrir mão da vida que sempre conheceu e embarcar na perigosa viagem rumo ao Brasil.

Agora, quando se comemora que a aventura chegou a bom termo, prova do acerto da decisão, o príncipe João talvez se sinta um pouco mais seguro e finalmente supere o fato de que, na verdade, não nasceu para ser rei. Aos brasileiros, até hoje só acostumados à monarquia muito a distância, convém lembrar que os príncipes nascidos em famílias reais são todos mimados e cobertos de honrarias, mas importante mesmo é um só: o filho mais velho e herdeiro da coroa. Durante a infância e a juventude, João, o segundo na linha de sucessão, foi uma espécie de reserva, enquanto seu irmão José, seis anos mais velho, era preparado para ser rei. Por volta dos 18 anos, João começou a ser encarado como potencial herdeiro porque José, embora casado havia tempo, ainda não tinha produzido nenhum filho. Como é quase obrigatório na família real portuguesa, que costuma casar seus infantes – como são chamados os príncipes mais novos – com os equivalentes espanhóis, contratou-se o casamento dinástico de João com Carlota Joaquina, filha do rei Carlos IV e da rainha Maria Luísa da Espanha. Não se espera que esse tipo de união seja exemplo de felicidade conjugal, mas, mesmo pelos parâmetros mais flexíveis, pode-se dizer que foi um casamento feito no inferno. Carlota é teimosa, esperta, determinada, vingativa e extremamente insatisfeita com o marido. Sem ânimo e às voltas com doenças (sofre de erisipela, varizes, hemorróidas e tonturas, além dos acessos melancólicos), parece quase um milagre que ele tenha tido nove filhos com Carlota, dos quais sobrevivem oito. As más-línguas dizem que o milagre pode ter explicações mais terrenas. A caçula do casal, Ana de Jesus Maria, tem pouco mais de 1 ano, sendo que, há mais tempo do que permitiria a boa reputação da princesa, João e Carlota só se encontram em ocasiões oficiais.

O destino de João deu a primeira das muitas guinadas com a prematura morte do príncipe José, em 1788. Aos 21 anos, ele se tornou o herdeiro do trono. Quatro anos depois, em janeiro de 1792, uma junta médica declarou que sua mãe, a rainha Maria I, estava "em estado de loucura"; em 10 de março, o Conselho de Estado pediu ao príncipe João que assumisse as rédeas do reino. Ele se tornou inicialmente príncipe governante e, em 1799, príncipe regente. Portugal já estava consumido pelo furacão de mudanças desencadeado com a revolução na França. Sem vocação aparente para o comando, João também enfrentava o inimigo interno – a própria mulher, que por duas vezes urdiu conspirações para depô-lo. Cercado de um pequeno grupo de conselheiros de confiança, vem aprendendo a reinar. Com sua expressão sossegada, o lábio superior frouxo dos Habsburgo, de quem descende, a barriguinha saliente e as coxas roliças, o regente pode dar a impressão de que não vê muito do que se passa à sua volta. Engano: ele lê e comenta os documentos que lhe são encaminhados, ouve os ministros, mantém-se a par das intrigas de sua corte. Chora com facilidade e refere-se a si mesmo na terceira pessoa ("Sua Majestade"). Católico devoto, embora sem os extremos de fanatismo de sua mãe, é apreciador entusiasta da música sacra, dos cantos gregorianos, da missa cantada – quando mais jovem, arriscava-se inclusive na difícil arte do cantochão. Parece solitário, o que é comum aos que vivem no mundo rarefeito dos homens que vão ser reis. É impossível que não tenha sido corroído pela humilhação a que a mulher o expôs com a conspiração dos fidalgos, o fracassado complô de 1805 para depô-lo. Os ares do Brasil podem fazer bem a este príncipe, que, sem nunca ter pisado num campo de batalha, tem muitos motivos para estar cansado de guerra. Espera-se que o contrário também seja verdadeiro.

Que país é este

2011-01-22T00:35:00.002-03:00

Revista Veja
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Um gigante que não cabe no papel de colônia e espera o futuro acelerado pela transferência da família real

Que lugar é este aonde acabamos de chegar, devem ter pensado os milhares de portugueses que desembarcaram no Rio de Janeiro na tarde ensolarada de 8 de março de 1808, desde já uma data histórica. Para começar, é um país, mesmo que em formação e ainda chamado de colônia – esclarecimento importante, visto que, com a chegada da família real, deram de falar que vivemos aqui numa massa amorfa e desconjuntada, como se não tivéssemos nos dado conta até agora de quem somos. Nem Nova Lusitânia nem América Portuguesa, como ainda querem alguns, o nome desta nação em formação é Brasil, e ponto final. Habitado por 3 milhões de pessoas – atenção, brasileiros, não brasilianos, como preferem alguns –, é um lugar de proporções tão vastas que custa à mente européia, e às locais também, imaginar até onde chegam suas fronteiras e à lógica aceitar que continuará na posição subalterna de hoje. A transferência do governo português para cá acelera, inevitavelmente, a dinâmica em direção a um futuro independente. As primeiras medidas tomadas por dom João, o príncipe regente e futuro rei – ou simplesmente João, para manter os padrões de informalidade daqui –, foram positivas. A abertura ao comércio, decretada durante a escala da família real na Bahia, é apenas o primeiro e incipiente passo para que o Brasil encontre seu lugar na ordem econômica internacional. Outras deficiências escandalosas deverão ser supridas em breve – é inacreditável, por exemplo, que aqui não exista ensino superior nem se possam publicar livros. Espera-se que a criação de um aparato de estado à altura da nova posição do Brasil como reino alternativo redunde em eficiência e progresso, não em excesso de cargos públicos e outras mordomias, tão caras dos dois lados do Atlântico.

O mundo está fervilhando de idéias que podem inspirar o Brasil. As duas grandes potências européias, França e Inglaterra, apesar da guerra, oferecem ambas modelos políticos instrutivos. Embora Napoleão Bonaparte tenha traído as origens ao se proclamar imperador, a transformação conceitual que produziu na França a Declaração dos Direitos do Homem veio para ficar. A Inglaterra não tem revolução nem Constituição escrita, mas o rei se sujeita ao Parlamento, como deve ser. Na jovem república dos Estados Unidos, vigora o princípio simplesmente transformador de que todos os homens nascem livres e iguais. A economia também está no início de importantes transformações. Avanços tecnológicos promovidos pelos britânicos e por seus irmãos rebeldes, os americanos, tornam possível a produção de bens de consumo em quantidades difíceis de conceber pelos padrões vigentes aqui. Por que uma mulher teria mais do que os dois ou três vestidos necessários para se apresentar em sociedade? A resposta, provavelmente, é porque ela pode. Inserir o Brasil numa economia que funcionará em escala global é obrigatório. Além de liberar o comércio, a chegada da corte portuguesa também enterra o decreto real de 1785, pelo qual se ordenava que, à exceção da indústria têxtil, todas as fábricas em território brasileiro "deviam ser extintas e abolidas". A anomalia trazia a assinatura de Maria I, a rainha afastada por insanidade, que chegou ao Rio de Janeiro com o resto da família real.

Um país com liberdade para produzir e comercializar, regido por leis – por que não uma Constituição? –, integrado por cidadãos livres, donos de seu trabalho e de suas opiniões, sem a ignomínia da escravidão nem a injustiça do domínio colonial. O Brasil merece isso tudo, embora não se espere que a transferência do governo português produza as mudanças por passe de mágica. João, tantas vezes criticado como um príncipe hesitante, pode ser mais esperto do que se imagina. Talvez não demore a perceber que a separação entre Brasil e Portugal é inevitável, mas não precisa ser litigiosa. Ainda é cedo para dizer se haverá uma transição pacífica para a independência, como parece estar nas raízes brasileiras, ou um levante em armas, como já aconteceu nas duas ex-colônias americanas hoje independentes – os Estados Unidos e o Haiti. Mas já dá para prever que o alcance histórico da chegada da família real é um assunto que vai continuar a ser discutido pelos próximos 100, quem sabe até 200 anos.

O Rio de braços abertos

2011-01-22T00:26:00.004-03:00

Revista Veja
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A cidade faz festa para acolher a corte portuguesa e planos para se transformar numa maravilha

Por enquanto, é uma festa só. Os moradores de São Sebastião do Rio de Janeiro, que sempre abrem os braços para receber gente famosa, estão encantados com tantos príncipes, princesas e outros nobres recém-chegados à cidade. Pode haver até certo exagero no desejo de agradar, refletido em relatos como o do habitual cronista da cidade, Luiz Gonçalves dos Santos, padre e culto historiador que a verve popular apelidou de Perereca: "Ao som do estrondo das salvas, ouvido a léguas de distância, e do alegre repicar dos sinos das igrejas, o espírito de todos se elevou, e homens, mulheres, velhos e crianças correram pelas ruas, ansiosos para assistir à extraordinária chegada da esquadra real". A curiosidade e até a comoção, no entanto, foram verdadeiras quando o príncipe regente João, a princesa Carlota Joaquina, seus oito filhos e sua corte aportaram na baía da cidade. O primeiro ato do casal ao pisar em terra firme foi rezar diante do altar armado no cais e agradecer pelo fim da arriscada viagem. No Largo do Paço, arcos triunfais retratavam dom João entre nuvens, tendo a seus pés os súditos ajoelhados e recebendo frutos típicos ofertados por um nativo da terra – é uma alegoria, claro, mas sabe-se que pelo menos caju e pitanga, ambos de sabor embriagante, os portugueses já provaram. De lá, sob um pálio de seda vermelha, o príncipe e sua comitiva, acompanhados das autoridades locais, seguiram para a catedral. As ruas estavam forradas de areia branca e folhas aromáticas; as janelas e os balcões das casas, enfeitados com colchas de seda e damasco; a população lançava flores; um coral entoava hinos de louvor. Enfim, uma espécie de Carnaval, só que mais solene.

Ninguém aqui ainda está acostumado a lidar com a realeza, mas todo mundo pensava a mesma coisa: o que será que eles estão achando? É difícil decifrar pela expressão do príncipe, muito sério e composto, ou da princesa, com a habitual cara de brava. Mas não há quem chegue ao Rio de Janeiro e não se encante com o que vê, como os cariocas nunca se cansam de ouvir. A admiração começa logo na entrada da baía unanimemente considerada maravilhosa, pontilhada de ilhas e cercada de montanhas. Quando ouvem o nome da mais imponente, Pão de Açúcar, e a explicação (assim se chama o cone de açúcar que se retira das fôrmas usadas nos engenhos), todos concordam com a cabeça, sorriem e redobram os elogios. Embora já comece a correr o boato de que os portugueses não estão exatamente impressionados com a cidade em si, com suas casinhas modestas e ruas estreitas, onde nem andar de carruagem se pode. Está certo que o Rio não é nenhuma Paris – tem atualmente um décimo dos 600 000 habitantes da capital francesa. Mas oferece programas interessantes, como passear no jardim público à beira-mar, com seus quiosques, bancos de mármore, fontes e estátuas. Dá até para ir à noite, por causa das lanternas penduradas nas árvores.

Menos freqüentes e mais movimentados são os desfiles marítimos de navios enfeitados nas águas da baía, quase iguais aos de Veneza. Todo mundo sai para ver. Outra atração sazonal é a pesca da baleia. Na época em que elas aparecem por aqui, dezenas de barcos agindo coordenadamente as cercam, e muita gente acompanha a ação em terra. Um arpoador vai em pé na proa de cada barco para lançar o ferro pontiagudo. Por causa disso, já existe quem chame de ponta do arpoador uma das extremidades da selvagem e bela praia da freguesia de Copacabana. Há quem se compadeça dos animais, em especial quando, arpoados, jorram sangue e lutam bravamente pela vida. Recusam-se até a chamá-los de monstros marinhos. Para os espíritos mais sensíveis, o Rio oferece outras atrações. A Igreja da Glória provavelmente não se compara às catedrais européias, mas é cheia de graça, sem trocadilhos. Quem tem fôlego para subir o morro a pé é recompensado pela vista sublime. Para contemplar a cidade, o melhor é fazer outra escalada e chegar até a Matriz de São Sebastião, que recebeu o príncipe regente para o culto de ação de graças. Os recém-chegados precisam entender que o Rio não é pequeno – a paisagem natural a seu redor é que é enorme. O passeio mais rápido ao entorno da cidade logo os colocará no coração da mata luxuriante, com sua enorme variedade de pássaros, borboletas e macacos. Bem, eles logo descobrirão que é melhor não falar dos macacos. Das cobras, nem pensar.

Na condição de moradores da cidade que é a capital e também o porto mais movimentado do Brasil, os cariocas recebem mais informações do exterior e, com toda a justiça, querem ser considerados parte do mundo civilizado. Isso aumenta a expectativa pela chegada dos portugueses. Apesar das naturais resistências da colônia gigantesca, fadada a um destino maior, em relação à pequena e hoje alquebrada matriz, a transferência do príncipe regente e de toda a corte é reconhecida como um acontecimento capaz de provocar mudanças telúricas. A notícia chegou ao Rio há menos de dois meses, no dia 14 de janeiro, por rotas tortuosas (um barco que faz navegação de cabotagem pela costa brasileira ouviu de jangadeiros de Pernambuco que lá havia aportado um navio português avariado, o Minerva, que deveria preparar caminho na capital para a transferência da corte).

Devido à demora e ao inusitado da novidade, a burocracia local, comandada por Marcos de Noronha e Brito, o vice-rei, que por motivos óbvios deixou esse cargo, esfalfou-se nos preparativos. Agora chamado pelo título de família, o conde dos Arcos desocupou a própria casa, o Paço dos Vice-Reis, mais a vizinha Casa da Câmara e Cadeia. Aí se acomodaram o príncipe e a princesa (imagina-se seu desconforto – há anos não vivem juntos), seus filhos e centenas de damas e criados. Também requisitado, o convento das carmelitas abrigou a rainha Maria – mais calma, embora sempre tresloucada – e comitiva. Todos os edifícios foram reformados, caiados, pintados, forrados e munidos de passarelas de comunicação para que os fidalgos não ponham os pés na lama. De São Paulo e Minas Gerais vieram carregamentos de carnes, frutas, feijão, milho – esses dois últimos incomuns na dieta portuguesa. A série de festividades de boas-vindas vai até o dia 15, com a muito aguardada cerimônia do beija-mão. O Senado da Câmara do Rio de Janeiro consignou 4 contos de réis para as luminárias que decoraram o Largo do Paço no desembarque e outro tanto para bancar a iluminação em volta do agora palácio real, certo de que o momentoso evento entrará "nos anais da história portuguesa e na do gênero humano". Entre as medidas não tão populares, casas de padrão mais alto foram confiscadas para acomodar os figurões da corte – um PR (Príncipe Regente, ou, na versão popular, Ponha-se na Rua) pintado na fachada é o sinal para a família procurar outras acomodações. Proprietários abastados escondem sinais de riqueza e "empobrecem" de um dia para o outro, tentando escapar da ordem. Será um mau sinal se, para compensar, começarem a pensar em receber sinecuras do príncipe.

Passadas as festas, também será o caso de pensar quem vai pagar a conta dessa revoada de alguns milhares de pessoas – ninguém parou para contá-las direito –, entre nobres e plebeus, agora desprovidos de tudo. Novos edifícios terão de ser erguidos para alojar os órgãos públicos, e a própria família real precisará ser acomodada a contento. Em compensação, na área cultural o Rio de Janeiro com certeza vai se beneficiar tremendamente da presença da corte. Os livros da Biblioteca da Ajuda, esquecidos no cais de Lisboa no corre-corre da partida, já estão a caminho. As edições raras e outras preciosidades constituem um tesouro de conhecimento mais valioso do que qualquer bem material que a corte tenha trazido para o Brasil. Amante da música, o príncipe João não deixará de instalar aqui ao menos um teatro digno do nome. Causa ainda certa estranheza, num país que, para onde se olhe, é uma floresta só, o plano de criar um jardim botânico, um lugar onde se plantam árvores exóticas. Mas, se toda metrópole hoje tem o seu, o Rio de Janeiro também haverá de querer um. Dá até para sonhar com o tempo em que, além de lindo, o Rio será elegante, culto e cosmopolita. Somando a isso ruas limpas, governantes honestos, administradores competentes e funcionários impolutos, vai se tornar uma maravilha de cidade.

Euclides da Cunha - À margem dos sertões

2011-01-20T00:30:00.003-03:00

Almir de Freitas
almirdefreitas@gmail.com
Historiador graduado pela faculdade de filosofia, letras e ciências humanas da USP

Depois do dia 2 de dezembro de 1902, a vida de Euclides da Cunha não seria mais a mesma. Publicado nesse dia, Os Sertões alçaria o então militar reformado, jornalista, ensaísta, engenheiro de campo e funcionário público ao sucesso instantâneo. Escrito a partir da cobertura feita por ele da campanha de Canudos para o jornal O Estado de S. Paulo, o cartapácio de mais de 600 páginas teve os 1,2 mil exemplares esgotados rapidamente, ganhando elogios dos maiores críticos da época - gente como José Veríssimo, Silvio Romero e Araripe Jr. Menos de um ano depois, em 21 de setembro de 1903, Euclides foi eleito com folga para ocupar a cadeira nº 7 da Academia Brasileira de Letras. Anos depois, Os Sertões inspiraria obras como A Guerra do Fim do Mundo, de Mario Vargas Llosa, e Veredicto em Canudos, de um fascinado húngaro Sándor Márai, que leu o livro numa edição em inglês. "Da literatura brasileira, só conheço Euclides da Cunha", disse em certa ocasião o argentino Jorge Luis Borges.

Uma obra dessa magnitude, entretanto, pode às vezes se tornar um peso. Numa carta enviada ao jornalista uruguaio Agustín de Vedia, datada de 13 de outubro de 1908, Euclides assim se referia a Os Sertões: "O livro bárbaro da minha mocidade, monstruoso poema de brutalidade e de força", e "tão distante da maneira tranquila pela qual considero hoje a vida, que eu mesmo às vezes custo a entendê-lo. Em todo o caso é o primogênito do meu espírito, e há críticos atrevidos que afirmam ser o meu único livro... Será verdade? Repugna-me, entretanto, admitir que tenha chegado a um ponto culminante, restando o resto da vida para descê-lo." Euclides parecia ter noção da gravidade da anotação: em outra folha, burila e refaz o texto, trocando "críticos atrevidos" por "críticos audazes" e "repugna-me" por "custa-me".

A essa altura, já colecionava uma considerável produção como jornalista, reunida em dois volumes: Contrastes e Confrontos e Peru Versus Bolívia. No ano seguinte, sairia - já póstumo - À Margem da História. Uma produção que, somada a outros textos esparsos, incluindo crônica, poesia e correspondência, compõe mais da metade da recém-lançada, e atualizada, Euclides da Cunha - Obra Completa. Na edição, organizada por Paulo Roberto Pereira, é possível ter a dimensão da obra que Euclides construiu para além do "livro bárbaro" de sua mocidade. E talvez Euclides não gostasse, mas o fato é que toda a sua obra - anterior e posterior - está sempre margeando Os Sertões.

O poeta romântico

Como tantos de sua geração, Euclides começou sua carreira de escritor aventurando-se pelos versos. Escreveu seus primeiros poemas em um caderno com 17 anos, aos quais deu o título de Ondas. A partir de então, sua produção poética - publicada em periódicos - será irregular, incipiente e de qualidade discutível, mas muito reveladora do universo do autor. Espremido entre o naturalismo e o modernismo, Euclides costumava ser encaixado na turma do pré-modernismo, carregando ainda cacoetes poéticos do parnasianismo. Mas quem talvez dê chave definitiva para a compreensão da obra de Euclides é o professor da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) Francisco Foot Hardman. Ele viu em sua obra aspectos contraditórios de diversas escolas, mas com base no romantismo de tradição francesa, à maneira de Victor Hugo, que combina "dramatização da história" com "discurso socialmente empenhado". Nessa visão, a história seria uma "construção de ruínas", uma narrativa "dramática de brutalidade".

Em Mundos Extintos (1886), por exemplo, Euclides escreve:

"Morrem os mundos... Silenciosa e escura,

Eterna noite cinge-os. Mudas, frias,

Nas luminosas solidões da altura

Erguem-se, assim, necrópoles sombrias..."

Nessa "poética de extinção", na expressão de Hardman, Euclides prosseguiria até a sua obra-prima, levando a própria métrica. Num texto de 1977, presente na Fortuna Crítica da atual Obra Completa, o poeta e ensaísta Augusto de Campos retoma uma tese do crítico Guilherme de Almeida e afirma ter identificado em Os Sertões "500 decassílabos significativos, com predominância dos sáficos (acentuados na 4ª. e 8ª. sílabas) e heroicos (acentuados na 6ª.), e pouco mais de duas centenas de dodecassílabos". Ele mostra, por exemplo, que o romance começa com um decassílabo heroico ("O planalto central do Brasil desce...") e termina com um alexandrino ("... as linhas essenciais do crime e da loucura"). Embora por vezes o mecanismo de extrair versos de pedaços de prosa pareça um pouco forçado, a análise impressiona ao evidenciar a musicalidade das paisagens mais descritivas - marca da faceta realista-naturalista de Euclides - de Os Sertões.

Essa matriz romântica de origem francesa também acompanhará o republicano Euclides no seu percurso político, e desde o início. Em Ondas, Danton, Marat, Robespierre e Saint-Just, líderes da Revolução Francesa, dão título cada um a um poema. Não por acaso, muito adiante, em março de 1897 - já durante a República, mas antes de Euclides conhecer o que se passava no sertão da Bahia - ele chamará o Arraial de Canudos de "a Vendeia brasileira", referindo à província rebelada contra a Revolução Francesa em 1793.

O jornalista militante

Euclides tinha o temperamento explosivo - o que acabaria lhe custando a vida quando, em agosto de 1909, resolveu enfrentar em armas o cadete Dilermando de Assis, amante de sua mulher, e seu irmão, Dinorah. Na juventude, esse temperamento - combinado com certa rebeldia romântica - já havia colocado Euclides em algumas enrascadas. Durante o Império, em 1888, o escritor - então cadete da Escola Militar da Praia Vermelha - foi proibido com outros colegas de assistir ao desembarque no porto do tribuno republicano José Lopes Trovão, que voltava da Europa. Como protesto, durante um desfile diante do ministro da guerra, Tomás Coelho, Euclides saiu da formação e, em vez de levantar seu sabre em saudação, tentou quebrá-lo no joelho; não conseguindo, atirou-o ao chão - o que provocaria sua expulsão do Exército. O episódio, contudo, chamou a atenção dos republicanos de São Paulo. Em parte por conta do incidente, Euclides foi convidado pelo jornalista Júlio Mesquita para escrever no seu jornal, O Estado de S. Paulo, então Província S. Paulo. Nos textos mais incendiários, Euclides assinava com o pseudônimo Proudhon - outra referência a um francês radical, Pierre-Joseph Proudhon, um nome histórico do chamado socialismo "utópico", que antecede o dito "científico", de Karl Marx.

Euclides, aliás, acabaria aderindo ao socialismo em sua progressiva desilusão com os rumos da República, instaurada em 15 de novembro e 1889. Em 1891, ele participou do contragolpe do marechal Floriano Peixoto contra o presidente Deodoro da Fonseca, que havia dissolvido o Congresso. Então reintegrado ao Exército, formou-se engenheiro militar e, como primeiro tenente, passou a trabalhar para a Federação. Mas - sempre rebelde - rompeu também com Floriano, refugiando-se novamente em São Paulo como engenheiro civil e, novamente, sob as graças de Júlio Mesquita. Justamente no jornal Estado de S. Paulo, em 1904, ele publicaria O Marechal de Ferro, perfil impiedoso de Floriano Peixoto, a quem descreve da seguinte maneira no dia 15 de novembro de 1889:

"(...) deselegantemente revestido de uma sobrecasaca militar folgada, cingida de um talim frouxo de onde pendia tristemente uma espada, olhava para tudo aquilo com uma serenidade imperturbável. E quando, algum tempo depois,
os triunfadores, ansiando pelo aplauso de plateia que não assistira ao drama, saíram pelas ruas principais do Rio - quem se retardasse no quartel-general, veria sair o mesmo homem, vestido à paisana, passo tranquilo e tardo, apertando entre o médio o índex um charuto consumido a meio, e seguindo isolado para outros rumos, impassível, indiferente, esquivo. E foi assim - esquivo, indiferente e impassível - que ele penetrou na história."

A essa altura, Euclides já sabia que a revolta de Canudos, esmagada em outubro de 1897, não se tratava de nenhuma Vendeia, e o que as tropas da República tinham cometido ali era, segundo suas próprias palavras, "um crime". Literariamente, mostrava o mesmo poder de observação - e descrição - exibido magistralmente em Os Sertões, e que marcariam sua curta trajetória posterior.

O ensaísta viajante

Euclides sabia, desde jovem, o que queria. Em uma carta a Reinaldo Porchat, em 1892, o recém-formado engenheiro militar se queixava da vida monótona. "Não dou para a vida sedentária, tenho alguma coisa de árabe - já vivo a idealizar uma vida mais movimentada, numa comissão qualquer arriscada, aí por estes sertões desertos e vastos de nossa terra, distraindo-me na convivência simples e feliz dos bugres". Utiliza aí já a palavra mágica - "sertões" -, e a cobertura em Canudos cumprira uma parte a esse destino. Mas não era suficiente. Em outra carta, enviada a Araripe Jr. em 1903, quando já desfrutava do sucesso de sua obra-prima, desabafava: "Shakespeare não faria o Hamlet se tivesse, em certos dias, de calcular momentos de flexão de uma viga metálica; nem Michelangelo talharia aquele estupendo Moisés, tão genialmente disforme, se tivesse de alinhar, de quando em vez, as parcelas aritmeticamente chatas de um orçamento. E eram gênios". Walnice Nogueira Galvão, professora da Universidade de São Paulo, anota que esse anseio pela viagem exótica está ligado ao componente passadista pertencente ao imaginário romântico - o mesmo da poesia e da ideologia política de Euclides.

Assim, no biênio 1904-1905, o escritor não deixaria escapar sua segunda grande oportunidade. Graças a uma indicação de José Veríssimo, foi nomeado chefe da Comissão Brasileira de Reconhecimento do Alto Purus, que, junto com uma equipe peruana, faria o levantamento cartográfico do rio Purus, na Amazônia. A ideia era que as duas delegações chegassem a um acordo para a delimitação de fronteiras entre os dois países, acabando com os conflitos na região. Ali, Euclides recolheria o material para o seu "segundo livro vingador", como diria mais tarde. Em textos entre o ensaio e a crônica, o escritor voltou a promover, como em Os Sertões, a união entre a observação científica da natureza e a gente do lugar - às vezes de maneira magnífica.

No famoso Judas-Ahsverus, texto que sairia no póstumo À Margem da História, em setembro de 1909, Euclides usa a lenda do judeu errante - condenado a vagar pela terra até o Juízo Final - para falar da condição dos seringueiros do Alto Purus. São sertanejos emigrados para a selva, onde vivem como escravos, "expatriados dentro de seu próprio país", esquecidos pelos homens e por Deus. Para eles, segundo o autor, só existe um único dia feliz: o Sábado de Aleluia. É quando, numa espécie de transe coletivo, constroem para em seguida despedaçar a tiros e pedradas uma legião de Judas feitos à sua própria feição, que descem o rio em jangadas de quatro paus.

"Às vezes o rio alarga-se num imenso círculo; remansa-se; a sua corrente torce-se e vai em giros muito lentos perlongando as margens, traçando a espiral amplíssima de um redemoinho imperceptível e traiçoeiro. Os fantasmas vagabundos penetram nesses amplos recintos de águas mortas, rebalçadas; e estacam por momentos. Ajuntam-se. Rodeiam-se em lentas e silenciosas revistas. Misturam-se. Cruzam então pela primeira vez os olhares imóveis e falsos de seus olhos fingidos; e baralham-se-lhes numa agitação revolta os gestos paralisados e as estaturas rígidas."

Naquele cenário diferente, Euclides vê o mesmo "sertanejo forte" de Canudos, em luta contra a natureza e a história. Redescobriria um mundo "à margem da história" - a mesma talvez, em que Floriano ("esquivo, indiferente e impassível") havia penetrado; a mesma que era uma "construção em ruínas", da qual Canudos tinha sido, diante dos seus olhos, uma prova cabal. Tão definitiva que atrairia para a obra que gerou, Os Sertões, todo o engenho de um homem - quase da mesma maneira com que, no ponto em que o rio se alarga, um redemoinho atrai todos os Judas de olhares imóveis.

O legado de Euclides da Cunha

2011-01-20T00:23:00.003-03:00

Walnice Nogueira Galvão
wngalvao@uol.com.br
Professora de teoria literária e literatura comparada da USP

Quando nos abalançamos a avaliar o legado de Euclides da Cunha, logo nos defrontam alguns tropeços, derivados da amplitude de seus interesses e da impermanência de suas atividades. Espírito irrequieto e índole aventuresca, embora nem sempre lembrados quando se trata desse autor, são todavia traços marcantes na conformação não só de seu temperamento como de sua obra.

Vivendo e morrendo durante a vigência da belle époque, um rápido relance de sua época pode ajudar a entendê-lo. Esse período, que recobre a virada de século até a guerra de 1914, foi assinalado entre nós por uma intensa galomania. Tudo aqui seguia então o modelo francês. A reforma Pereira Passos, que urbanizou e modernizou o Rio de Janeiro, capital do país, foi executada conforme o paradigma da reforma Haussmann, de Paris.

Largas avenidas de traçado retilíneo, interrompidas regularmente por uma praça de que irradiavam, com palacetes formando o casario de frente, forçaram a semelhança. Publicavam-se matérias em francês nos principais jornais e revistas. Grã-finos, artistas e intelectuais buscavam Paris com frequência, como era o caso de Olavo Bilac, entre tantos outros. Vinham de Paris as modas do vestuário, os hábitos da elegância, os costumes da sociabilidade, mas também maneiras de pensar, os padrões estéticos e as novidades da ciência.

O anseio de conhecer o Brasil

De toda essa francesice, Euclides iria divergir, juntamente com uns poucos contemporâneos. Fizera seus estudos na Escola Militar, uma das mais avançadas instituições de ensino que já houve no país. Muitos ministros e parlamentares continuavam a dar aulas ali enquanto atendiam a seus mandatos, o que evidencia o prestígio da escola. Ali também se originaram algumas mentes privilegiadas, como Benjamin Constant, que seria, imediatamente após a proclamação da República, o primeiro ministro da Guerra e, em seguida, da Educação, autor da reforma de ensino republicana, seu mestre desde o colegial.

Entre os colegas, caberia lembrar Cândido Mariano Rondon, criador do indigenismo e do Serviço de Proteção aos Índios, que comandou a instalação das linhas de telégrafo que uniram o sul ao norte do país, através dos sertões. O que havia de comum neles todos era o projeto de conhecer e dar a conhecer o Brasil, o engajamento e o senso de missão. Assim, voltaram as costas para a Europa e buscaram decididamente a hinterlância.

Em mais de uma ocasião Euclides, que já em sua poesia juvenil manifestava ansiar pelos sertões, embrenhou-se pelo país adentro. Deixaria a farda para ser engenheiro de obras públicas do estado de São Paulo, profissão que exerceu enquanto residia em cidadezinhas do interior. Seu mais importante livro resultaria de uma incursão ao sertão da Bahia, quando foi fazer a cobertura da guerra de Canudos.

E mesmo mais tarde, já famoso e membro eleito da Academia Brasileira de Letras e do Instituto Histórico e Geográfico, ainda viajou para a Amazônia, enfrentando as agruras de uma expedição que durou ao todo um ano e meio, após pleitear e obter junto ao barão do Rio Branco o cargo de presidente da comissão de reconhecimento do Alto Purus.

Euclides estava permanentemente descontente com sua situação atual e arrenegava dela, recomeçando o processo quando conseguia trocá-la por outra, para logo reiniciar as reclamações. É o que se pode observar nas tentativas malsucedidas de fazer carreira política ou de transferir-se para o magistério, algo que conseguiria apenas poucos meses antes de morrer.

Nota-se que o fio condutor de toda a sua obra, mais voltada para dentro do país do que para fora, tratado com constância, é o tema da viagem, em suas várias metamorfoses.

Pelo alcance, mas também pelo número de páginas que lhe deu mais espaço para desenvolver seus interesses, Os sertões é a obra em que seu talento culmina. Entretanto, não devem ficar na sombra os ensaios e artigos que escreveu ao longo da vida, intervindo constantemente no debate público: alguns são de fato notáveis.

Recolheu-os em Contrastes e confrontos e À margem da história. Nos dois volumes destacam-se os ensaios amazônicos, resultantes de sua excursão ao Alto Purus, em que produziu algumas das mais válidas reflexões que já se fizeram sobre a região, sua natureza e seus habitantes.

Diário de uma expedição

Foi integrado à última das quatro expedições da campanha de Canudos, na qualidade simultânea de enviado especial do jornal O Estado (então A Província) de S. Paulo e adido ao estado-maior do ministro da Guerra, que Euclides se tornaria testemunha ocular da campanha, enviando para o jornal a série de reportagens que levaria o título de "Diário de uma expedição".

O arraial calou-se, sem se render, a 5 de outubro de 1897, após ser incinerado mediante o lançamento de querosene e bombas de dinamite. Os últimos resistentes, tombados numa cova que servia de trincheira no largo das igrejas, não eram mais que quatro, dos quais dois homens, um velho e um menino. Sempre rememorado, esse final inglório tornou-se representativo daquela que foi uma guerra de extermínio contra uma população indefesa. Da experiência, resultaria seu livro mais reputado. Mas antes Euclides dedica-se a acumular uma notável gama de saberes para escrever Os sertões, consagrado ao resgate da memória daqueles que pereceram defendendo Canudos.

Sua indagação fundamental é esta: por que existiria esse tipo de fenômeno num país que acabara de dar dois gigantescos passos na direção do progresso, emancipando os escravos e derrubando a monarquia? Na ânsia de encontrar respostas, Euclides procederia a estudos sobre "A terra", que aparecem na primeira parte, interessado que ficou pela formação geológica da região, detendo-se na flora e na fauna, nos determinantes da seca endêmica naquelas paragens, na aridez de deserto que ali reina.

Na segunda parte, "O homem", o autor estuda as correntes de povoamento e as teorias da miscigenação para compreender a genealogia do sertanejo e analisar o conjunto de fatores que deu origem a um líder extraordinário como Antonio Conselheiro. O restante do livro é dedicado à luta, com base no que viu e anotou em suas cadernetas de campo, nas reportagens que fez como correspondente, mas também em materiais como o noticiário de outros jornais, as ordens do dia dos militares, os relatórios de governo.

Torturado, emocional, quase sempre grandiloquente, não é de leitura amena e reboa como o discurso de um tribuno. A lição principal que Euclides nos lega no que concerne a uma guerra fratricida e desnecessária é a admiração pelo esforço desenvolvido por populações carentes de tudo para criar novas formas de vida em comum. De um modo ou de outro, engendraram uma estrutura alternativa de poder que as subtraía ao mando de fazendeiros, padres e delegados de polícia - que encarnavam as autoridades máximas no sertão, representando a propriedade, a Igreja e as forças da repressão.

Com a guerra de Canudos, completa-se o processo de consolidação do regime republicano. Graças ao sacrifício dos conselheiristas, exorcizou-se o espectro de uma eventual restauração monárquica. O papel que esse livro teve na história e na cultura brasileira foi fundamental. A opinião do país estava abalada por ter incorrido num equívoco, escancarando sua sanha sanguinária contra um punhado de pobres, que não ameaçavam ninguém.

A manipulação a que fora sujeita, por parte das autoridades e dos jornais, ficou evidente, bem como o triste papel do Exército. As manifestações de desagravo aos canudenses espalharam-se pelo país e pelos setores sociais, mesmo aqueles inicialmente mais vociferantes.

De todo esse movimento da consciência nacional fez-se a súmula em Os sertões, que funcionou como um vasto mea culpa. Seu êxito imediato e duradouro mostra como os leitores se identificaram com a busca angustiosa de respostas e com o resgate do heroísmo dos canudenses. O livro, além da mais alta literatura, erigiu-se em monumento consagrado à memória de Canudos. Ainda hoje, constitui a peça maior do legado do escritor, na beleza de sua escrita, nos meandros de seus raciocínios e na paixão que expressa.

O crime de Lady Gaga

2010-12-16T21:46:00.003-03:00

Marcia Tiburi
marciatiburi@revistacult.com.br
Filósofa e escritora

Lady Gaga é o mais recente ídolo pop da cena internacional. Entenda-se por ídolo pop um indivíduo que encanta as massas com a habilidade artística de que é capaz sendo seu autor ou o mero representante de uma estética inventada por publicitários e estrategistas de produtos culturais. Nesse sentido, todo ídolo pop age como o flautista de Hamelin conduzindo por certo efeito de hipnose uma quantidade sempre impressionante de pessoas. Ele é também um guia estético e moral das massas. A propósito, entenda-se por massa um grupo de indivíduos que, ao se encontrar com outros, perde justamente a individualidade, tornando-se sujeito de sua própria dessubjetivação. Em outras palavras, ele é hipnotizado como se estranhamente desejasse sê-lo. A Indústria Cultural depende desse mecanismo, por meio do qual oferece ao indivíduo a oportunidade de se perder com a sensação de que está ganhando. O ídolo pop é a humana mercadoria que permite o gozo pelo logro que o espectador logrado aplica a si mesmo.

Lady Gaga certamente veio para nos lograr. Mas, como disse Walter Benjamin sobre livros (e também putas), muitas vezes a mercadoria vale muito mais do que o dinheirinho que pagamos por ela.

O paradoxal desejo das massas

Antes de mais nada, é preciso ver que Lady Gaga, a despeito da qualidade boa ou má de si mesma e do que ela produz, vem a nós com números impressionantes. Se na internet seus vídeos são vistos por milhões de pessoas (certamente, quando você ler este artigo, os números serão ainda maiores) é porque ela mesma sabe – ou o diretor e roteirista de seus belos videoclipes nos quais a quantidade aparece, seja na nota de dólar com o rosto de Gaga como no vídeo de “Paparazzi”, seja em “Bad Romance” nos índices na cena dos computadores – que se trata em sua obra da questão da quantidade, mais do que da qualidade. A Indústria Cultural sempre tem na quantidade uma questão mais importante do que a qualidade, mas, se Lady Gaga sabe disso e não o esconde, é porque elevou o cinismo a discurso, mas, ao mesmo tempo, lança-nos uma ironia capaz de fazer pensar.

A questão da quantidade adquire um contorno subjetivo na mentalidade dos indivíduos aniquilados no todo. Assim, uma característica expositiva da condição das massas de nosso tempo é o próprio “desejo de ser massa”. Trata-se da ânsia de adesão ao todo que se disfarça no desejo de saber o que todo mundo sabe, ver o que todo mundo vê. Complicado falar de desejo das massas, quando a “massa” remonta à possibilidade de se deixar moldar pela ação exterior justamente por ausência de desejo. Podemos, no entanto, entendê-lo usando uma imagem gasta como a da ovelha a participar do rebanho. Um modo de ter lugar desaparecendo mimeticamente no todo. Nesse sentido, o desejo de ser massa é o mesmo que nos coloca na situação de fazer parte da audiência fazendo com que liguemos a televisão no programa mais visto, que queiramos ver o filme com a maior bilheteria, que, caso cheguemos a desejar um livro, seja da lista dos mais vendidos. Fazer parte da audiência é a garantia de que em algum momento estaremos juntos, que faremos parte de uma comunidade mesmo que ela seja apenas “espectro”. A angústia da solidão, da separação e da própria individuação desaparece por um passe de mágica da imagem do ídolo pop.

Uma estética pop para o pós-feminismo?

A obra da jovem Lady Gaga não é objeto descartável como a maioria das mercadorias promovidas no contexto da indústria e do mercado cultural. Se nos detivermos em sua música, em sua dança ou em sua imagem isoladamente, não entenderemos o todo da mercadoria. Portanto, é preciso estar atento à performance que ela realiza. A apreciação disto que devemos hoje chamar de obra-produto ou produto-obra deve começar por aí, tendo em vista que, acima de tudo, Lady Gaga é uma performer que agrega em seus vídeos diversas formas artísticas que vão da música ao cinema, passando pela dança e chegando a uma relação curiosa com um aspecto inusitado da produção contemporânea nas artes visuais. Lady Gaga tange em seus vídeos mais famosos questões que estão presentes na obra de artistas contemporâneas que podemos chamar de vanguardistas por falta de expressão melhor, tais como Cindy Sherman, Daniela Edburg e Chantal Michel. No Brasil, Karine Alexandrino, Paola Rettore ou o pernambucano Bruno Vilella praticam a mesma suave ironia até o mais cáustico deboche com trabalhos sobre mulheres mortas.

O tema da mulher morta torna-se quase um lugar-comum na arte contemporânea, como foi no século 19. Naquele tempo, ele representava o impulso próprio do romantismo que via na mulher falecida e inválida um ideal agora retomado de modo irônico por diversas artistas contemporâneas. Lady Gaga vai, no entanto, muito além dessas artistas em termos de coragem feminista. Enquanto elas zombam das mulheres estereotipadas que morrem como Ofélias por um homem, Lady Gaga, de modo mais surpreendente e corajoso do que importantes artistas cultas, dá um passo adiante.

No vídeo de “Paparazzi” fica exposto o amor-ódio que um homem nutre por uma mulher, a invalidez à qual ela é temporariamente condenada por sua violência e, por fim, uma vingança inesperada com o assassinato desse mesmo homem. “Incitação à violência”, pensarão as mentes mais simples; “feminismo como ódio aos homens”, dirá a irreflexão sexista acomodada, quando na verdade se trata de uma irônica inversão no cerne mesmo do jogo simbólico que separa mulheres e homens. Se em “Paparazzi” o deboche beira o perverso autorizado psicanaliticamente (a mulher sai da posição deprimida ou melancólica e aprende a gozar com seu algoz, que ela transforma em vítima), em “Bad Romance”, “o vídeo mais visto de todos os tempos”, mulheres de branco – como noivas dançantes – surgem de dentro de esquifes futuristas para curar uma louca que chora querendo ter um “mau romance” com um homem. Um contraponto é criado no vídeo entre a imagem do rosto da própria Gaga levissimamente maquiado, demarcando o caráter angelical de sua personagem, em contraposição ao caráter doentio da personagem da mesma Gaga de cabelos arrepiados e olhos esbugalhados. Entre eles a bailarina sensual junto de suas companheiras faz o elogio do corpo que é obrigado a se erotizar diante de um grupo de homens.

A noiva é queimada. Sobre a cama, no fim, a noiva como um robô um pouco avariado, mas ainda viva, contempla o noivo cadáver. A ironia é o elogio do amor-paixão, do amor-doença e morte ao qual foi reduzido o amor romântico pela estética pop da ninfa pós-feminista. O feminismo só tem a agradecer.

Em “Telephone”, a estética eleita é a da lésbica e da pin-up. Ambas criminosas. A primeira por ser uma forma de vida feminina que dispensa os homens, a segunda por ameaçá-los com uma estética da captura (a mulher-imagem-de-papel, a mulher “cromo”, a mulher-desenho-animado que configura o conceito do “broto”, do “pitéu”). No mesmo vídeo o personagem de Gaga compartilha com Beyoncé uma cumplicidade incomum entre mulheres.

Esse sinal é dado no meio do vídeo, quando Beyoncé vai resgatar Gaga na prisão e ambas mordem um pedaço de pão, que logo é lançado fora como algo desprezível. A comida mostra-se aí como o objeto do crime. O vídeo é mais que um elogio ao assassinato do mau romance, ou da vingança contra o evidente amor bandido de quem a personagem de Beyoncé quer se vingar. Trata-se de uma profanação da comida pelo veneno que nela é depositado. O amor bandido é morto pela comida, uma arma simbólica muito poderosa associada à imagem da mulher-mãe, da mulher-doação, dedicada a alimentar seu homem na antipolítica ordem doméstica.

O palco é a lanchonete de beira de estrada como em Assassinos por Natureza, de Oliver Stone. O assassinato é o objetivo do serviço das duas moças perversas que, no fim do vídeo, dançam vestidas com as cores da bandeira norte-americana – meio Mulher Maravilha – diante dos cadáveres de suas vítimas, já que, além do amor bandido, todos morreram. Cinismo? Sem dúvida, mas como paradoxal autodenúncia.

Mas o maior crime de Gaga, aquilo que fará com que tantos a odeiem, não será, no entanto, o feminismo sem-vergonha que ela pratica como uma brincadeira em que o crime é justamente o que compensa? E, como ídolo pop, não poderá soar aos mais conservadores como um modo de rebelar as massas de mulheres subjugadas pela perversa autorização ao gozo, doa a quem doer?

O tempo cura

2010-12-15T23:47:00.010-03:00

Elvis Presley, 74 anos

Janis Joplin, 66 anos

Raul Seixas, 64 anos

Cazuza, 51 anos

Elis Regina, 64 anos

Michael Jackson, 50 anos

José Fujocka
fujocka@fineartstudio.com.br
Photodesigner

Luiz Gonzaga, o eterno rei do baião

2010-12-13T21:42:00.003-03:00

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

O “Rei do Baião”, o velho Lua, o Gonzagão, nascido Luiz Gonzaga do Nascimento, em 13 de dezembro de 1912, dia de Santa Luzia, na Fazenda Caiçara, depois Araripe, perto de Exu, no sertão pernambucano, cantou como poucos a alegria e a dor da gente de sua terra. Morto em 2 de agosto de 1989, há 21 anos, o sanfoneiro do povo de Deus, a voz da seca, deixou como legado uma música viva e forte, impregnada de alma, coração e fé. É o que deixa claro o seu legado musical. Sua obra é eterna e, 20 anos após sua morte, permanece como uma força da natureza, um grito de liberdade em nome de um povo que ainda luta por sua cidadania. Mas o que pouca gente conhece é o início da trajetória musical de Luiz Gonzaga em Minas Gerais, mais precisamente em Juiz de Fora, onde serviu o Exército durante cerca de cinco anos a partir de 1932.

Pioneiro da canção de protesto, com “Vozes da Seca”, em parceria de 1953 com Zé Dantas, Luiz Gonzaga simbolizou a voz de quem não tinha nem voz, nem vez. Em “Vozes da Seca” o recado social é direto: “Seu dotô, os nordestinos / Têm muita gratidão / Pelo auxílio dos sulistas / Mais dotô, uma esmola / A um homem qui é são / Ou lhe mata de vergonha / Ou vicia o cidadão”.

A trajetória de Luiz Gonzaga é um símbolo de persistência, obstinação, talento e força criativa popular. Filho do lavrador e sanfoneiro de oito baixos Januário e de Ana Batista de Jesus, a Santana, Gonzagão foi o segundo dos nove filhos do casal. Quatro de seus irmãos também seriam sanfoneiros. Seu pai era respeitado no sertão nordestino como sanfoneiro e consertador de sanfonas e influenciou os filhos. Aos oito anos, Luiz Gonzaga já tocava em festas e mostrava vocação para a música. Aos 17 anos, um namoro frustrado com a jovem Nazarena, filha de um fazendeiro da região, daria início a uma mudança radical na vida do sanfoneiro.

Em 19 de setembro de 1980, em Juiz de Fora, Minas Gerais, antes do esperadíssimo show “A Vida do Viajante”, ao lado do filho adotivo Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior (22/09/1945 – 09/04/1991), o saudoso Gonzaguinha, o velho Lua voltava à cidade que mais marcara a sua vida após sair do Nordeste. Ao conceder um histórico depoimento ao Museu da Imagem e do Som de Juiz de Fora, tendo entre os entrevistadores os amigos Santo Lima, músico que acompanhou seu aprendizado no acordeão, e Romeu Rainho, seu empresário no início dos anos 1950, Luiz Gonzaga lançou um feixe de luz sobre um período pouquíssimo conhecido de sua vida.

Em entrevista emocionada, Gonzagão revelaria detalhes de sua saída de Exu, aos 17 anos, seu alistamento militar com a idade adulterada em um ano, poucos meses antes da eclosão da Revolução de 1930, sua vinda para Juiz de Fora, em 1932, onde viveu por cerca de cinco anos e aprimorou sua musicalidade, a ida para o Rio de Janeiro, em 1939, e o início do sucesso como o porta-voz do sertão, o Rei do Baião.

Gonzagão contou no depoimento ao MIS de Juiz de Fora em detalhes os motivos de ter deixado Exu: “Tudo isso que aconteceu comigo foi por causa de uma surra, uma surra bem dada, aquele castigo que, quando é bem aplicado, na hora exata, dá bons resultados. Foi o que aconteceu comigo. Puxador de sanfoninha, oito baixos, ‘pé de bode’, na companhia de meu pai, Januário, herdei essa vocação de tocador de sanfona. Minha mãe, uma mulher de mão aberta, Dona Santana, coração aberto, chegava a tirar dos filhos para matar um pouco a fome dos pobres. Pois bem, me considero o maior herdeiro, o herdeiro mais bem aquinhoado de meus pais, que nada tinham, mas tinham alma, coração e fé. Eu quis casar muito cedo, em 1930, aos 18 anos incompletos, e o pai da moça disse que eu era um tocadorzinho de merda, que eu não tinha futuro nenhum para sustentar a filha de um homem... E eu achei aquilo um desaforo. Moleque ignorante, raçudo, porque o pirão que mamãe fazia nos dava essa condição de ter bom físico, entendi de tirar a vida do homem. Porque negócio de matar gente no sertão foi mais maneiro, agora é que não é mais. Chamei o homem no canto da feira, assim, ele me enrolou na conversa, me tirou de banda, falou com a minha mãe e ela me expulsou dali da feira, fora da hora, porque ela não tinha vendido sequer as cordas que a gente tinha levado para vender e para poder comprar um quilo de carne e mais umas besteirinhas. Mas ela não quis vender nada, demos no pé e, chegando em casa, ela me cobriu no pau. Uma surra da moléstia. Meu pai me bateu pela primeira vez. Ele nunca havia me batido. Minha mãe tinha mão leve, mas meu pai não. Mas ele achou que eu havia me excedido e entrei no pau também pela mão pesada de meu pai”.

Foi a partir dessa surra de mãe e pai que Luiz Gonzaga resolveu sair de casa, em meados de 1930: “E foi aí que eu arribei, com raiva. Ingressei nas Forças Armadas e, para isso, tive que aumentar a idade, menti, porque eu queria me libertar”. Passou pelo Crato e depois por Fortaleza, no Ceará, onde serviu no 23.º Batalhão de Caçadores. A tensão política que precedia a Revolução de 1930 acabou levando Gonzagão e uma parte de seu batalhão para a cidade de Souza, na Paraíba, onde permaneceram por pouco tempo. Com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder, Gonzaga foi deslocado com seus companheiros de farda para o interior do Ceará e também para Teresina, no Piauí. Passado o primeiro período alistado, pediu para ser engajado no Exército com destino ao “Sul” e acabou chegando com seu contingente ao Rio de Janeiro em fins de 1931, onde permaneceria internado no Hospital Geral do Exército, durante alguns meses, por ter adoecido.

Em agosto de 1932, Luiz Gonzaga foi destacado para Belo Horizonte, Minas Gerais, para o 12.º RI que, segundo Gonzagão, havia se esfacelado na Revolução de 1930 por ter resistido, leal e fiel ao governo, não se entregando e pagando um preço muito caro. Em novembro de 1932, chegaria a Juiz de Fora sendo destacado como corneteiro do Exército, servindo no 10.º RI. O corneteiro «Bico de Aço», como ficou conhecido, foi engajado e reengajado. Segundo Gonzagão, esse tempo de Exército fez com que se tornasse o mais antigo do grupo, com algumas folgas, e começou a fazer umas farrinhas. Como corneteiro, encantava os namorados com seu toque inusitado do ‘Silêncio’: “Eu estava fazendo da corneta um piston. Eu queria ser artista e danei de florear na corneta, mas eu me dei mal. E, um dia, fui em cana porque toquei bem demais. A disciplina me apanhou e eu tive que tocar o ‘Silêncio’ certo. Porque diziam que era tão bonito o ‘Silêncio’ que eu tocava que os namorados ficavam ali por perto para irem pra casa só depois que eu tocasse. E eu ficava por perto do corneteiro destacado para pedir pra me deixar tocar no lugar dele”.

Foi nesse período que conheceu o violonista e cantor Santo Lima e o sanfoneiro Dominguinhos Ambrósio, que faziam bonitas serenatas e Gonzagão gostava de acompanhá-los: “O Santo Lima cantava e tocava tanto um cavaquinho quanto um banjozinho legal. E a gente ia ali por aquelas ruas que têm aquelas caboclas diferentes, vindas de todas as partes do interior do Estado, vindo por aqui numa vida fácil, fácil, fácil. Muito fácil, mas ninguém queria ir para lá, homem nenhum queria ir lá enfrentar aquela vida fácil. Só queria saber de pegar as caboclas e sair vadiando por aí”.

Foi numa dessas noitadas que Luiz Gonzaga pegou um acordeão, pela primeira vez, das mãos do saudoso Dominguinhos Ambrósio: “Eu do Exército e ele da Polícia Militar, lá da Tapera, do famoso Segundo Batalhão de Minas”. E arremata: “Santo Lima me ensinou a cantar samba, me ensinou até a fazer acorde no violão e no cavaquinho. Eu também andei arriscando por aí, no violãozinho, tocando nas grossas e, na sanfona, procurando as pretas”. Segundo Santo Lima revelou na entrevista, como Gonzagão não tinha nada para fazer à noite acabava carregando o violão para ele no caminho das serenatas. E ainda contou uma história inédita: “O Regimento do Exército ordenou que o Dominguinhos Ambrósio, da PM, ensinasse ao Luiz Gonzaga a escala de 120 baixos e eu fui falar com o Dominguinhos, que reagiu e disse que, por ordem, não ensinaria. Só ensinaria por livre e espontânea vontade e porque gostava demais dele. E assim foi feito”. Mas, uma coisa era certa, Gonzagão já tocava a sanfoninha dele como gente grande e muita gente com os 120 baixos de um acordeão não fazia o que ele criava só com oito baixos.

Em 1937, ainda em Juiz de Fora, já estava pensando em pegar outro caminho: “Minha vida sempre foi andar, meu destino era andar, foi andando, foi amando esse terreno sagrado que me tornei Luiz Gonzaga, mas levei de Juiz de Fora o instrumento e essa vivência musical toda. Em Juiz de Fora, foi onde marquei mais a minha vida, após sair do Nordeste. Eu aprendi alguma coisa com o Santo Lima, com o Elias, músico do 12.º RI, a jazz band do 12.º, conheci o banjista famoso que cantava e sapateava, o Otavinho (Otávio Cataldi do Couto), e também o irmão dele o Mozart (Mozart Cataldi do Couto), que era divino tocando cavaquinho e violão. Conheci ainda o Armênio. E o Dominguinhos me levou a uma rádio para ver como funcionava e até dei uma puxadinha de fole por aí. Mas não havia a intenção de documentar nada naquela época. Acho difícil encontrar algum vestígio desse tempo”.

Com a organização de uma companhia que seria criada dentro do 11.º RI, em São João Del Rei, e, depois de formada, ia para Ouro Fino, no Sul de Minas, Luiz Gonzaga deixou Juiz de Fora. Em 1939, depois de uma década no Exército, daria baixa da caserna e rumaria para o Rio de Janeiro, levando sua sanfona branca de 80 baixos. Sua intenção era aguardar num quartel o navio do Lloyd que seguiria para Recife e depois pretendia voltar para Exu. Mas não foi isso que aconteceu. O atraso do navio fez com que Luiz Gonzaga explorasse a noite da zona boêmia do Mangue, no Rio de Janeiro, onde tocava, pelo dinheiro que pintasse, um repertório distante de suas raízes musicais. Por sugestão de um grupo de estudantes nordestinos, radicados no Rio, passou a tocar “os negocinhos do Nordeste”, isto é, forró, xaxado, maracatu e baião. A partir daí, sua vida começaria a mudar novamente.

Ao apresentar o chamego "Vira e Mexe" no programa de rádio de Ary Barroso conquistou a nota máxima, a nota cinco, e uns trocados, vislumbrando um novo caminho ao tocar as músicas do Nordeste brasileiro, aquelas coisas que ouvia, desde criança, ao lado do pai sanfoneiro Januário. Em março de 1941, Luiz Gonzaga com sua sanfona de 80 baixos substituiria um sanfoneiro na gravação da canção “A viagem do Genésio”, de Genésio Arruda e Januário França, deixando registrado seu batismo de fogo musical. Esta gravação abre o primeiro volume da caixa de três CD. Sua trajetória artística tomaria impulso e, graças a um contrato com a Rádio Tupi e com as gravações de seus primeiros discos de 78 rotações, na RCA, em 11 de março de 1941, Gonzaga dava os primeiros passos concretos para tornar seu nome uma legenda da música popular brasileira de todos os tempos. Segundo o pesquisador José Silas Xavier, as primeiras gravações trazendo Luiz Gonzaga cantando só surgiriam em abril de 1945. Daí pra frente, Gonzagão firmaria sua carreira e conquistaria o país com sua voz e sua sanfona.

De sanfona em punho, Gonzagão percorreu o Brasil inteiro e semeou por este imenso chão seu canto de fé e de esperança. Seu destino foi andar por este país afora e encantar o povo com sua música entranhada nas raízes do Brasil. Os anos 1980 marcaram a retomada do reconhecimento nacional da importância cultural e social do canto de Luiz Gonzaga. A turnê “A Vida do Viajante”, ao lado de Gonzaguinha, resgataria o prestígio de Gonzagão e reafirmaria sua contribuição como mestre da canção popular brasileira.

O produtor Leon Barg, falecido aos 79 anos, no último dia 12 de outubro, no Rio de Janeiro, reeditou em CD pelo selo Revivendo inúmeras preciosidades musicais de Gonzagão. Após uma minuciosa pesquisa, tendo como assistente de produção a filha Lilian Barg, em 2006, Leon lançou um tributo triplo, pela Revivendo, intitulado “Luiz Gonzaga, seu canto, sua sanfona e seus amigos”, numa caixa de CDs em três volumes, que é uma homenagem ao sanfoneiro maior do Brasil e um exemplo do vigor da música de Gonzagão. Barg revelou todo o cuidado em reproduzir faixas históricas extraídas de velhos discos em 78 rpm e de LPs, trazendo 18 canções em cada um dos três CDs e a caixa atesta a importância do mestre Luiz Gonzaga no cenário da música popular brasileira do século XX, além de ser um tributo prestado à preservação da memória musical do Brasil. Constata a força de parceiros como Humberto Teixeira, Zé Dantas e João Silva, entre muitos outros compositores, e ainda revela canções de outros autores, como Walter Santos / Tereza Souza, Dominguinhos / Fausto Nilo, Genésio Arruda / Januário França, Mauro Pires / Messias Garcia, Patativa do Assaré, Rosil Cavalcanti, Onildo Almeida, Raul Sampaio, Luiz Ramalho, Genésio e o “velho” Januário José dos Santos, pai do sanfoneiro.

Entre as raridades reveladas está a gravação de Gonzagão, em 1968, em plena ditadura militar, cantando a emblemática “Prá não dizer que não falei de flores”, de Geraldo Vandré, que gravara, em 1965, a obra-prima “Asa Branca”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, também incluída nesta edição histórica. A apresentação desta caixa da Revivendo foi assinada pelo pesquisador José Silas Xavier, uma referência na música popular brasileira, que narrou inúmeras passagens da trajetória do sanfoneiro maior do Brasil e traçou um perfil do compositor e instrumentista, que se tornaria uma das maiores expressões musicais brasileiras de todos os tempos. O referido depoimento de Gonzagão ao MIS de Juiz de Fora serviu de base para parte do texto elaborado por Silas apresentando os CDs. O teor integral da entrevista foi divulgado em primeira-mão, em julho de 1997, pela revista AZ, editada na época pela Fundação Cultural Alfredo Ferreira Lage (Funalfa).

Clarice Lispector - Infelicidade Inspiradora

2010-12-10T23:32:00.002-03:00

José Castello
j.castello@uol.com.br
Escritor e jornalista

Clarice Lispector amou o romancista Lúcio Cardoso, homossexual, e o cronista Paulo Mendes Campos, que era casado. As paixões impossíveis alimentaram sua literatura - e ela não foi a única escritora a se nutrir do fracasso amoroso

A paixão alimenta a literatura ou a enfraquece? Amar leva a escrever ou a calar? Clarice - A Vida de Clarice Lispector, biografia do jornalista norte-americano Benjamin Moser - que chega neste mês ao Brasil com o status de ser a mais completa sobre a autora de Laços de Família e Felicidade Clandestina —, sugere que, mesmo quando o amor é impossível, ele estimula a escrita. Mesmo fracassado, um amor pode ajudar a escrever.

Casada entre 1943 e 1959 com o diplomata Maury Gurgel Valente, Clarice nunca escondeu que se sentia sufocada pela vida conjugal. "Nada tenho feito, nem lido, nem nada. Sou inteiramente Clarice Gurgel Valente", escreveu em uma carta datada de 1944. Se o casamento com Maury "deu certo" - gerou dois filhos e perdurou por 16 anos - a paixão pelo romancista mineiro Lúcio Cardoso foi muito mais importante para sua escrita, mesmo "dando errado".

Quando se conheceram, em 1940, Clarice tinha 20 anos, e Lúcio - brilhante e sedutor -, 28. Mas era um amor impossível: Lúcio era um homossexual assumido. Havia, porém, lembra Moser, um segundo impedimento: os dois eram "parecidos demais". Mesmo assim, especula Moser, foi esse amor não correspondido que levou Clarice a cultivar a solidão - condição essencial para a escrita. Mais que isso: foi o fracasso no amor que a empurrou para a literatura. Por meio de Lúcio, ela passou a frequentar as rodas literárias do "grupo introspectivo", que se reunia no Bar Recreio, no Rio de Janeiro. Chegou, assim, à poesia metafísica de Augusto Frederico Schmidt e encontrou sua ascendência "mística" em Cornélio Penna e Octavio de Faria, essenciais para a sua obra. Foi Lúcio Cardoso quem sugeriu o título de seu primeiro romance, Perto do Coração Selvagem (1943). Foi ele, ainda, quem lhe mostrou que as anotações dispersas, que ela tomava às tontas e pareciam incoerentes, eram, na verdade, o seu método.

Nos anos 60, Clarice Lispector se aproximou de outro escritor: o cronista e poeta mineiro Paulo Mendes Campos. Desde 1959 estava separada de Maury, com quem tinha morado na Itália, Suíça e Estados Unidos. Em junho daquele ano, regressou com os dois filhos ao Brasil, apostando novamente na solidão. Em 1962, porém, envolveu-se com Paulo.

Diz Moser, com astúcia, que ele foi uma "versão heterossexual" de Lúcio Cardoso. Ambos eram mineiros, católicos, talentosos e sedutores. Eram também perdulários, boêmios e alcoólatras. Como Lúcio, Paulo exerceu uma forte influência intelectual sobre Clarice. Mas era outro amor impossível: ele era casado. Mesmo assim os dois viveram uma paixão secreta. Vínculos invisíveis os ligavam. O jornalista Ivan Lessa assim resumiu: "Em matéria de neurose, nasceram um para o outro". Clarice tentava ser discreta, mas não continha a ansiedade. Intimado pela mulher, Paulo partiu com a família para Londres. Moser avalia que o fim do romance isolou Clarice do meio literário e, de um modo mais geral, do "mundo adulto", com o qual ela teve sempre laços muito frágeis. Ela o amou até o fim de seus dias.

Tensão e Loucura

É sempre ambígua e tensa a relação amorosa entre escritores. Influenciada pela filosofia de Jean-Paul Sartre, com quem viveu uma relação heterodoxa, Simone de Beauvoir acreditava que todo amor é impossível, mas que era possível fazer muito de seus destroços. Só porque via o amor como uma experiência desastrosa, Simone conseguiu amar Sartre: não moravam juntos, não tiveram filhos e namoravam outras pessoas. Ele mais que ela. "Não somos a mesma pessoa, mas temos as mesmas recordações", Simone argumentava. Tinha certeza de que, escrevendo, ajudava Sartre a entender quem ele era.

Às vezes, como mostra a relação dos poetas Paul Verlaine e Arthur Rimbaud, a mistura de literatura e paixão resvala na loucura. Quando se aproximaram, Verlaine, um homem casado, tinha 26 anos, e Rimbaud era um rapazote de 17. Correspondiam-se. Apaixonaram-se. Verlaine se embriagou com as ideias de Rimbaud, que combatia os parnasianos, a família e a pátria. Na busca do "desregramento dos sentidos", abusaram do absinto e do haxixe. Mas brigavam sempre. Verlaine se arrependia sempre. "Volte, volte, amigo. Juro que serei bom", escreveu em carta de 1873. Numa dessas brigas, Verlaine feriu Rimbaud com um tiro no punho. Passou dois anos na prisão. A paixão os destruiu, mas ampliou os limites de sua poesia.

A mistura de amor e literatura tomou uma forma quase perfeita na figura da escritora Lou Andreas-Salomé. Brilhante e sensual, ela "devorou" o espírito de três grandes homens: o poeta Rainer Maria Rilke, o filósofo Friedrich Nietzsche e o fundador da psicanálise, Sigmund Freud. Foram amores distintos - que ela, friamente, chamava de "experiências". Com Rilke, ela viveu uma paixão intensa que esbarrou na fraqueza do poeta. Aos poucos, Lou entendeu que a poesia era, para ele, o avesso do desespero. Ficou com o melhor - o poeta - e se afastou do homem. Pragmática, escreveu: "Se você quer uma vida, aprenda a roubá-la".

Mesmo quando bordeja o desespero, a paixão sustenta a literatura. Casada em 1912 com o escritor Leopold Woolf, nem o amor salvou Virginia Woolf. Na base da paixão de Leopold por Virginia estava não só o fascínio por sua escrita, mas o desejo de salvá-la da loucura - que enfim, no ano de 1941, levou-a a afogar-se no rio Ouse. A admiração literária e o amor não garantiram a felicidade. Mas a fizeram escrever.

Também é impossível não pensar no poeta britânico Ted Hughes, cujo amor foi insuficiente para salvar a mulher, a norte-americana Sylvia Plath, do suicídio - que ela enfim cometeu em 1963. Um ano antes, cansado, Hughes a deixou. Tantas e tantas vezes a paixão não basta. Mas a importância de Hughes na poesia de Sylvia é indiscutível.

Mesmo quando se torna asfixiante, a paixão não anula a escrita. O caso entre os americanos F. Scott Fitzgerald e Zelda Sayre é uma prova disso. Em carta de 1920, Zelda escreve ao amado: "Eu jamais poderia passar sem você - ainda que me deixasse morrer de fome e me espancasse". A presença esmagadora de Scott não a impediu de escrever um belo romance como Esta Valsa É Minha, de fundo autobiográfico. Já em sua vida pessoal, o amor não lhe bastou. Em 1930, demonstrando a insuficiência da paixão para sustentar uma vida, Zelda foi internada como louca.

Nem todos, como o argentino Adolfo Bioy Casares, tiveram a sorte de transformar a parceria amorosa - no caso, o casamento com a escritora Silvina Ocampo - em fecunda parceira literária. Juntos, escreveram Quem Ama, Odeia, novela simples, mas inspirada, que resume um pouco não só os paradoxos da paixão, mas as relações tensas, porém produtivas, entre amor e literatura.

Adolfo e Silvina são, provavelmente, uma exceção. Mesmo quando fracassa, porém, um amor pode salvar um escritor.

Artistas do sertão

2010-12-02T01:33:00.003-03:00

Wilker Sousa
wilkersouza@revistacult.com.br
Jornalista

Na região serteneja do Cariri, artistas locais reforçam a tradição do artesanato

Composta por 12 municípios do sertão cearense, a região do Cariri tem no artesanato uma de suas principais manifestações artísticas. Na esteira da efervescência cultural que toma conta da região durante os dias da Mostra Sesc, artesãos locais ganham maior visibilidade ante os olhares curiosos daqueles que tomam contato com suas obras pela primeira vez. Muitos desses olhares convergem para a sede da Associação dos Artesãos de Juazeiro Mestre Noza, localizada no antigo prédio da cadeia pública de Juazeiro do Norte, onde funciona desde sua criação, em 1985.

O nome é uma homenagem ao pernambucano Inocêncio Medeiros da Costa (1897-1983), o mestre Noza, cuja arte foi estimulada por Padre Cícero nos primórdios de Juazeiro. Fundada a cidade, Padre Cícero buscava desenvolver a economia local, incentivando os moradores a desenvolverem suas aptidões; e foi por meio desta iniciativa que Noza se tornou o primeiro artesão do município. Seu nome hoje catalisa os 275 artistas integrantes da Associação, entre membros efetivos e cadastrados. A diferença é que aos primeiros é conferido o direito de votar e de ser votado em pleitos realizados a cada dois anos. Esculturas em madeira ou argila, xilogravura, literatura de cordel, todas as obras são compradas pela associação, política que, embora dispendiosa, garante a renda de muitos artistas: “seria melhor que os trabalhos ficassem consignados, mas aí não teria mais artesãos porque a maioria tem como única fonte de renda a produção da arte popular”, explica Hamurábi Bezerra da Cruz, 39 anos, presidente da associação.

Dada a marcante tradição religiosa da região, predomina a arte sacra, como atestam as inúmeras representações de Cristo, da Virgem, dos santos, além, é claro, do Padre Cícero, cujo lugar na hierarquia divina parece ultrapassar o status de santo. Há, contudo, outros personagens recorrentes, com destaque para Luiz Gonzaga, Patativa do Assaré e Lampião. Os preços variam. Questionado sobre os valores, Hamurábi exibe desde as miniaturas de santos a R$ 5, até a escultura em homenagem a Luiz Gonzaga, recém-vendida a turistas norte-americanos por R$ 2.500.

Com o dinheiro das vendas aliado ao fomento estatal (a associação mantém um convênio com o governo do Ceará e o Ministério da Cultura), o intuito é manter viva uma tradição se arrasta por gerações, sem se deixar seduzir por “modernas” técnicas de aprendizado, conforme argumenta Hamurábi: “a gente se sente invadido quando chega alguém para dar oficinas de design, porque querem dizer para gente como tem que fazer. Acredito muito no que é nato. A gente precisa desenvolver a aptidão, mas ninguém pode ensinar o outro a ser artista.”

Não é por enricar

A 45 quilômetros de Juazeiro está o município de Nova Olinda. Ao chegar à cidade, quem procurar por um senhor conhecido por seus trabalhos em couro logo será conduzido à oficina do mestre Espedito Seleiro. Mais do que um apelido, “Seleiro” é uma herança paterna, pois era seu pai quem produzia selas para os vaqueiros da região, inclusive para o bando de Lampião. Quando o pai faleceu em 1971, Espedito já havia aprendido o ofício e o transmitiu aos seus irmãos e filhos. Passados mais de 50 anos dedicados ao artesanato, em 2008 ele recebeu do governo cearense o título de Mestre da Cultura, em reconhecimento à contribuição dada por ele à cultura do estado. A partir de então, passou a receber um salário mínimo, o qual se soma os lucros de sua oficina – apinhada de calçados, bolsas, entre outros muitos artefatos de couro. O dinheiro, contudo, não é um fim: “ Isso é uma coisa que a gente faz por amor à profissão. Eu me dou bem quando estou dentro de uma oficina igual a essa aqui; não é interessado em enricar, é só porque eu adoro o trabalho.”

Há tempos seus artefatos cruzaram a fronteira do sertão nordestino e caíram no gosto de turistas estrangeiros e de brasileiros ilustres como Gilberto Gil. Embora haja uma demanda considerável de pedidos para exportação, o artesão alega não ter condições de atender: “a gente só não manda mais para outros países porque não tem produção para isso. Aqui é diferente de uma fábrica em que todo dia vai gente na sua porta pedir emprego. Aqui eu tenho que começar com alguém bem novinho e quando ele vem a aprender, já está velho.” Enquanto dá atenção aos clientes de variadas idades e graus de escolaridade, Mestre Espedito caminha sob o olhar atento de outro ilustre sertanejo, Luiz Gonzaga, cuja frase estampada no alto da parede é endossada pelos admiradores da cultura popular: “Você pode até cursar na melhor escola, mas não será ninguém se não souber respeitar as ideias e a cultura do povão.”

Humanismo como patologia

2010-12-02T01:17:00.003-03:00

Vladimir Safatle
vladimirsafatle@revistacult.com.br
Professor no departamento de filosofia da USP

Há palavras que só podem ser escutadas quando gritadas. Só que, para gritar, é necessário força e, quando algumas dessas palavras não têm mais força para serem gritadas, a única coisa que resta é esperar que elas sejam ouvidas quando reduzirmos tudo o que nelas se contrapõe ao silêncio.

Percebamos, com os olhos de quem descobre um sintoma revelador, que aqueles que gostam de ancorar no porto do “humanismo” são os mesmos que não cansam de olhar para outros mares e chamar os que lá navegam de “niilistas”, “irracionalistas” e, se for necessário, até mesmo de “terroristas”. A estratégia é clara. A partir do momento em que a designação for imposta, nada mais falaremos do designado, pois simplesmente não será possível falar com ele, porque ele, no fundo, nada fala, haveria muito “fanatismo” nesses simulacros de sons e argumentos que ele chama de “fala”, haveria muito “ressentimento” em suas intenções, haveria muito “niilismo” em suas ações.

Bento Prado Júnior, que sabia muito bem o que esse tipo de esconjuração esconde, costumava lembrar, nessas situações, que: “Sempre se é o irracionalista de alguém”. Tudo indica que, infelizmente, caminhamos para um tempo em que será necessário acrescentar: “Sempre se é o niilista de alguém” e, pior, “Sempre se é o terrorista de alguém”. Ou seja, sempre há alguém a querer nos expulsar da razão, da criação, da política. Acusações dessa natureza são apenas a última arma desesperada daqueles que têm medo de a crítica ir “longe demais”, colocar em questão o que, para alguns, não deveria ser questionado, transformar a crítica, de mera comparação entre valores e caso, no questionamento de nossos próprios valores fundamentais.

Natureza segregadora e totalitária

Nesse sentido, que o humanismo só possa atualmente ser pronunciado por meio dessas suas designações impronunciáveis, que ele só possa ser enunciado abrindo esse lugar vazio para o qual todos aqueles que não se reconhecem mais na figura atual do homem devam ser enviados, isso apenas demonstra sua natureza profundamente segregadora e totalitária. Pois, daqui para a frente, o humanismo sempre virá para nos pregar o evangelho da tolerância de condomínio fechado, o racionalismo daqueles que acreditam que a maior realização da justiça é a guerra preventiva contra qualquer coisa que estiver geograficamente a leste da Turquia, daqueles que estão dispostos a falar com todos, desde que todos falem a língua dos seus valores e princípios.

Acima de tudo, “humanismo” será a palavra preferida daqueles que querem nos exilar no presente. Pois uma das maiores características do século 20 foi a luta pela abertura do que ainda não tem figura, luta pela advento daquilo que não se esgota na repetição compulsiva do homem atual e de seus modos. Essas lutas podem ser encontradas nas discussões próprias aos campos da estética, da política, das clínicas da subjetividade, da filosofia. Em vários momentos de nossa história recente, elas mostraram grande força para mover a história, engajar sujeitos na capacidade de viver para além do presente. No entanto, vemos atualmente um grande esforço em apagar tal história, isso quando não se trata de simplesmente criminalizá-la, como se as tentativas do passado de escapar das limitações da figura atual do homem devessem ser compreendidas, em sua integralidade, como a simples descrição de processos que necessariamente se realizariam como catástrofe. Como se não fosse mais possível olhar para trás, pensar em maneiras novas de recuperar tais momentos nos quais o tempo para e as possibilidades de metamorfose do humano são múltiplas. Pois o humanismo parece querer nos ensinar a cartilha do passado que cheira ao enxofre da catástrofe e o futuro que não pode ser muito diferente daquilo que já existe. Talvez seja o caso, então, de dizer que tudo o que seus defensores, brandos ou não, conseguirão é bloquear nossa capacidade de agir com base em uma humanidade por vir, nos acostumar com um presente no qual, no fundo, ninguém acredita e a respeito do qual muitos já se cansaram. Ou seja, elevar o medo a afeto central da política.

Érico Veríssimo – do mundo ordenado dos EUA à vertigem do México

2010-11-28T18:24:00.009-03:00

Ademir Demarchi
revistababel@uol.com.br
Doutor em literatura brasileira, escritor

Érico Veríssimo notabilizou-se por conceber a região do sul do Brasil literariamente, de forma inédita e atraente, transformando em saga a vida dos gaúchos e dando colorido à vida da capital de província, a Porto Alegre dos anos 1930 aos 40. Mas sua obra registra também que sua imaginação transcendia aquela região do sul do Brasil e a ampliava para uma idéia continental que incluía os países de fala hispânica e sua cultura. Essa região ampliada aparece em sua obra por aquilo que a América do Sul apresentava de mais grotesco - e assemelhado com o Brasil - como a ditadura militar e a repressão política, presentes em Incidente em Antares, em que, num divertido trecho, sete mortos vêm à praça pública denunciar que a podridão não é uma característica deles, mas dos vivos e governantes, estabelecendo um paralelo com o país da década de 1960, governado por militares. Outro desses locais é a República de Sacramento, país imaginário em Nova Granada, que seria uma ilha fictícia do Caribe, governada despoticamente por um ditador militar que se apóia na oligarquia rural e empresas multinacionais norte-americanas.

Trata-se de uma literatura muitas vezes alegórica, que se utiliza da criação de um local imaginário e distante como recurso para falar da realidade de um Brasil sob censura, ao mesmo tempo em que expressa aspecto geopolítico, de um pensamento e condição sul-americanos, fundados por contraposição à forte presença política e cultural norte-americana na região.

Em México – História duma viagem, de 1957, essa condição de sul-americano aparece com todas as suas vicissitudes e contradições. Lemos nesse livro o premente desejo do escritor de aprofundar o conhecimento real dessa América do Sul idealizada nos textos, assim como o registro de sua condição de fora-de-lugar, despaizado, tanto no México que busca com encanto e conhece em suas misérias, quanto nos Estados Unidos da América, em que gosta do conforto mas que o abala por anestesiar e impedir de pensar.

Ordem e “bagunça”

Nos EUA o que encanta um sul-americano é o que lhe soa como falta em seu país: a organização, a economia pujante, a tecnologia expressa em automóveis, edifícios e indústrias, a propaganda e o consumo. Sobre os EUA o escritor nos diz: “amo este país, gosto de Washington. É um burgo encantador, um plácido jardim de turistas, diplomatas e funcionários públicos – correct, charmant et ridicule. Um modelo de organização, um primor de urbanismo. Tudo aqui funciona direitinho, ‘a tempo e a hora’, como dizia Dona Maurícia, minha falecida avó”.

No entanto, essa ordem anglo-saxônica que encanta num primeiro momento por ser o avesso da “bagunça” sul-americana oriunda da colonização européia, espanhola ou portuguesa, breve enfastia. Assim, logo a rotina se transforma em algo maçante pois o escritor, obrigado a viver numa “alegria de rotariano”, se vê sujeito a participar de almoços semanais no Clube dos Alegres Ursos, em que os homens se reúnem com “grotescos chapéus de papel” nas cabeças para contar anedotas e ouvir conferências - no caso de Érico como palestrista, sobre a cultura brasileira, cuja receptividade é frustrante, sobre o que ele nos diz que “Esperei que perguntassem como vivem os brasileiros, como amam, dançam, cantam, sonham e morrem... Mas qual! Queriam que eu lhes desse as cifras da exportação de café, o rendimento per capita da população, o índice de precipitação pluvial”.

Há um sentimento de ridículo nisso tudo que estimula o senso de humor irônico, constante, que perpassa o livro e nos dá um especial prazer de leitura. Assim responde Érico, expondo a impropriedade de alguém que se baba e ao mesmo tempo se preocupa com a economia: “O cavalheiro que estava a meu lado, os lábios lambuzados de sorvete de baunilha, quis saber que está fazendo nosso governo para combater a erosão do pátrio solo. Respondi que Villa-Lobos havia escrito uma sinfonia intitulada Erosão e que todos nós esperávamos que isso resolvesse definitivamente o problema. E não é que o homem levou a resposta a sério e quis pormenores técnicos?”.

Mas há mais nesse país pródigo. Aos ursos somam-se as velhotas “limpas, alegres, enfeitadinhas, decentes, gentis, sedentas de informação e animadas pelos mais puros sentimentos cívicos. Pertencem a mil clubes, mil comissões, mil fraternidades. Fazem coisas, organizam coisas, querem saber coisas. Colaboro com elas, faço-lhes conferências sobre todos os assuntos, inclusive e principalmente sobre os que não conheço. Respondo às suas perguntas com paciência filial. Mas elas me sufocam, Bill, ai, elas me enlouquecem! Vivam as nossas velhas brasileiras! Salve Dona Maurícia com seu xale xadrez, suas chinelas bordadas, seus bolinhos de polvilho, seus guardanapos de croché, sua asma e seus silêncios! Nunca pertenceu a um clube. Nunca foi a uma conferência, benza-a Deus!”

O México mágico

A viagem ao México, assim, nasce do esgotamento de viver nos EUA, sobre o qual o escritor nos confessa: “estou cansado deste mundo lógico, anseio por voltar, nem que seja por poucos dias, a um mundo mágico. Sinto saudade da desordem latino-americana, das imagens, sons e cheiros de nosso mundinho em que o relógio é apenas um elemento decorativo e o tempo, assunto de poesia. Dêem-me o México, o mágico México, o absurdo México!”

Querer o absurdo em lugar do ridículo de tornar-se um urso norte-americano e vestir chapéu de papel não livrará o escritor da pecha, parecendo já uma condição desconfortável, pois em meio a um descarrilhamento de trem, na viagem, um homem alourado o confunde com um norte-americano e Érico confessa que explicar o contrário “seria inútil, pois minha mulher tem olhos azuis e está a bater fotografias desesperadamente”.

Aquele México mágico desejado, assim, é o que o escritor conheceu há pouco mais de um ano antes dessa nova viagem, de onde voltou “perturbado com o pouco que vi e o muito que adivinhei”, e do qual restou um gosto que não é doce, nem amargo, mas “esquisito, raro, diferente, mistura de tortilla, cigarro de palha, chile e sangue. Um gosto seco, às vezes com certa aspereza de terra desértica, não raro com inesperadas e perecíveis doçuras de fruto tropical”, que sumaria como sendo país de um “gosto pardo” e de “rústica tragédia”.

A viagem ao México, portanto, logo permitirá ao escritor trocar os funcionários americanos “louros, magros e joviais” pelos mexicanos “gordos, cabeludos e taciturnos”, ou, já no trem, cabineiros norte-americanos “gordos, luzidios e sorridentes negrões” por “sujeito magro e calvo, de face cadavérica e barba de dois dias”, numa paisagem de “fascinação quase mórbida” – “Jamais vi tamanha desolação” - que lhe dá sensação de déjà vu por lembrar o nordeste brasileiro, composta por índios e índias descalços, “retacos, feios, sujos e tristes” que ficam parados nas ruas e erguem para o trem “suas enigmáticas caras cor de terra”.

Aquele México mágico rapidamente se transforma numa ilusão demolida pela onipresença de mendigos, foguetes, bilhetes de loteria, “verdejantes ilhas de esterco”, auréolas de moscas, manchas escuras num muro que remetem a memória diretamente ao “sangue dos fuzilados de antigas revoluções”, saudades da “alvura das toalhas dos carros-restaurantes americanos, do brilho argentino de seus talheres, da limpa rigidez dos geladinhos caracóis de manteiga” que, neste novo lugar, tem “consistência de pomada”.

Disso para a ocorrência de um descarrilhamento do trem é um passo e logo o escritor se põe a nos descrever a passividade dos índios mexicanos em meio ao desastre – “No soy autoridad, señor” – cada um cuidando da sua vida, como se vivessem “num mundo à parte do nosso, como peixes num aquário a mirar-nos furtivamente com seus olhos imóveis, num silêncio líquido e oblíquo” tal como no conto “Axolote”, de Julio Cortazar. O escritor então é tomado por sentimento humanitário, ou tipicamente populista que acometia os intelectuais de esquerda – “São homens, são teus irmãos, digo para mim mesmo com a melhor intenção franciscana. Quero amá-los. Quero ao menos tolerá-los. Dou disfarçadamente um peso a um menino que ao passar nos lança um olhar comprido. Ele apanha a nota indiferente, sob o olhar ainda mais indiferente da mãe”. A atitude resultaria inútil se não fossem as reflexões que suscitam, pois o menino “apanha a nota indiferente, sob o olhar ainda mais indiferente da mãe. Por que fiz isso? Sentimento de culpa? Será que pretendo com esse peso penitenciar-me de ser um ‘pequeno-burguês sentimental’, como diria Jorge Amado, de ter o que tenho, de não haver nascido índio numa casa de adobe no deserto de Chihuahua?”

O estranhamento se aprofunda na “vergonha de ser turista”, de considera “sacrílego comer neste vagão quando no outro há feridos que sofrem, as peles e as vestes ainda manchadas de sangue”.

Nesse ritmo de tensão Érico Veríssimo vai discorrendo sobre o México, indo desse tenso contato com sua população à descrição de aspectos históricos antigos, como se estivesse em pleno momento que descreve, ou momentos antes, por exemplo, do grande massacre a que os astecas foram submetidos pelos espanhóis. Isso mantém o tom quente da narrativa e enfatiza os contrastes dessa cultura que ele descobre, sendo comum incorporar ao texto bizarrias como a de que os astecas criavam cães para comer, entre tantas outras, o que distancia o México cada vez mais daquela cultura ordenada dos EUA e também da sua própria cultura.

Sínteses: mestiçagem e diversão

É preciso, porém, buscar saídas dessa contraposição de culturas, buscar um equilíbrio entre o excesso da ordenação norte-americana e o caos da vida sul-americana. Érico Veríssimo, assim, tenta encontrar uma síntese baseada na mescla, numa mestiçagem que não seja o falseamento da incorporação de vestimentas como os macacões de zuarte para jogar basebol pelos meninos com “caras cor de terra”, de nítida influência texana. Ele busca antes uma solução física, como no exemplo de uma então avançada câmara fotográfica da qual ele e a mulher levam para a viagem e da qual lêem superficialmente a “bula”, preferindo confiar no olho a serem os “metódicos, os cautelosos, e – por que não dizer? – os sensatos” que usam fotômetros para medir a intensidade da luz ambiente adequada para as fotografias. Assim, tem-se o que ele diz ser uma “reflexão psico-fisiológica” que traduz a buscada mestiçagem, encontrada num entrelugar que não está nem na máquina, nem no cérebro tido ele mesmo como uma máquina, mas no corpo como um todo, que se apropria de ambos baseado na intuição em vez de restringir-se na racionalidade, não para conquistar e transformar o mundo em técnica, trabalho mecânico e em dados econômicos mas para fruí-lo e usá-lo como fonte de diversão e prazer: “O latino usa sempre o corpo em situações em que o anglo-saxão preferirá usar uma de suas muitas engenhocas. Resultado: eles fazem as coisas melhor, mas nós nos divertimos mais”.

McCartney: reflexos

2010-11-22T00:55:00.016-03:00

Rodrigo C. Vargas

A música com os Beatles assumiu o papel que antes pertencia à literatura, o de liderar os miseráveis. Até aquele ponto, a música transitava entre duas possibilidades: pequenos grupos primitivos e a elite wagneriana. O rock feito por aqueles garotos mudou o percurso dos mitos. Era possível ser um. Mesmo assim, algo permaneceu. O fenômeno da cópia dos cabelos compridos e dos terninhos aconteceu também com os jovens europeus do ano de 1774. Inspirados na obra Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe, vestiam-se como a personagem do livro, calça e colete amarelos com botões de metal e jaqueta azul. A arte sempre influenciou a vida das pessoas.

Essa noite um evento aproximou algo que para mim nunca existiu. Acabei de ver pela televisão Paul McCartney em São Paulo e suas letras me convenceram que não há como medir gênios, como também não há como não compará-los. Arrisco. McCartney compôs provavelmente as letras mais tocantes do último século. Sua sensibilidade lembra o poeta francês Arthur Rimbaud. Apesar de estarem separados pelos estilos e por um século, os dois se encontram incontáveis vezes naquilo que fizeram ou continuam fazendo de melhor, surpreender a memória afetiva de muitos.

Rimbaud foi abandonado pelo pai quando tinha seis anos. McCartney perdeu a mãe aos 14. Aos 13 anos Arthur publicou seus primeiros versos e já era considerado um poeta. Aos 17 Paul já era um Beatle. Verlaine atirou duas vezes. Lennon foi assassinado. Fatos que margearam suas experiências externas, obras incríveis.

Vênus Anadiômene – Arthur Rimbaud

Como de um verde túmulo em latão o vulto
De uma mulher, cabelos brunos empastados,
De uma velha banheira emerge, lento e estulto,
Com deficits bastantes mal dissimulados;

Do colo graxo e gris saltam as omoplatas
Amplas, o dorso curto que entra e sai no ar;
Sob a pele a gordura cai em folhas chatas,
E o redondo dos rins como a querer voar...

O dorso é avermelhado e em tudo há um sabor
Estranhamente horrível; notam-se, a rigor,
Particularidades que demandam lupa...

Nos rins dois nomes só gravados: CLARA VÊNUS
- E todo o corpo move e estende a ampla garupa
Bela horrorosamente, uma úlcera no ânus.

Eleanor Rigby – Paul MacCartney

Eleanor Rigby
Apanha o arroz na igreja onde um casamento foi feito
Vive em um sonho
Espera na janela
Vestindo o rosto que ela guarda em um jarro perto da porta
Para quem é isso?

Todas as pessoas solitárias
De onde todas elas vem?
Todas as pessoas solitárias
De onde todas elas são?

Padre McKenzie
Escrevendo as palavras de um sermão que ninguém ouvirá
Ninguém chega perto
Olha para seu trabalho
Remendando sua meias à noite quando não há ninguém lá
O que ele protege?

Todas as pessoas solitárias
De onde todas elas vem?
Todas as pessoas solitárias
De onde todas elas são?

Não são apenas palavras. Dizem algo que por mais que eu reconheça não fazer parte de mim, está lá. Remoendo e cuspindo pequenas lágrimas invisíveis aos olhares, cortantes. Homens maiores que seus defeitos e menores que suas qualidades. A única diferença entre eles é o fim. Rimbaud desistiu da literatura e morreu ainda jovem, aos 37. McCartney, bem, let it be.

Existe uma estética homossexual?

2010-11-22T00:43:00.003-03:00

José Castello
j.castello@uol.com.br
Escritor e jornalista

A comparação entre uma série de obras literárias, às quais se soma o inédito “O Pombo-Torcaz”, de André Gide, põe em dúvida o argumento

Assim como a homossexualidade não existe — o "homossexual" é só um personagem inventado pela psiquiatria do século 19 —, é no mínimo temerário falar de uma estética homossexual. Se existem apenas as relações homoeróticas, e não os personagens imaginários que o senso comum arrola no clichê do "terceiro sexo", preferir as relações com o mesmo sexo não define ninguém. Essa impossibilidade se reafirma na leitura de O Pombo-Torcaz, delicado conto que o francês André Gide escreveu no verão 1907 e que só reapareceu um século depois. No texto, publicado agora no Brasil, Gide conta a noite memorável que passou com um jovem chamado Ferdinand Pouzac, em Bagnols-de-Grenade, perto de Toulouse. O "pombo" do título é Ferdinand, apelidado assim por "arrulhar" quando fazia amor.

Com sua ética protestante e seus conflitos interiores, André Gide (1869-1951) se esforçou para produzir uma explicação "natural" para a homossexualidade, da qual nunca afastou seus ideais religiosos. Em um livro como Corydon (1924), ele apresenta a pederastia (no sentido grego, de amor entre um homem mais velho e um jovem) como um ramo da pedagogia e a homossexualidade como um fenômeno biológico. O esforço para tornar aceitável o amor homossexual levou-o a fundar uma ética naturalista e biológica, que percorre toda a sua escrita. Ética segundo a qual o amor (seja ele qual for) é, antes de tudo, uma manifestação da natureza. Ética que bane de cena o desejo e a subjetividade, e que está presente também no conto que agora se publica.

Menos dogmático que Gide, o furioso Oscar Wilde (1854-1900) lustrou sua vida sexual com o verniz do desafio, do vício e da decadência. Ao mostrar quão efêmera é a beleza, um relato como O Retrato de Dorian Gray reafirma um vínculo entre a homossexualidade e o "estilo" — seja ele nobre ou doentio. O amor homossexual não passaria, nesse caso, de uma afetação, como o esnobismo ou o pedantismo — que estão sempre presentes nos escritos do inglês. Em carta ao amigo Robert Ross, escrita dois anos antes de morrer, ele se arrepende dessa posição. Mas, em vez de avançar rumo à aceitação de si, recua. Escreve: "Eu teria alterado a minha vida se admitisse que o amor uranista era ignóbil". De fato, uma sombra negra percorre toda a obra de Wilde — sinal do vínculo entre a homossexualidade e o vício, que nunca conseguiu desfazer.

Efeitos e estéticas muito diferentes foram obtidos no século 20 pelos autores da literatura beat americana, sobretudo por William Burroughs (1914-1997), autor de Almoço Nu, livro inspirado na temporada de sexo livre que passou em Tânger, no Marrocos. Ao lado de poetas como Allen Ginsberg e Jack Kerouac, Burroughs trata a homossexualidade não como uma questão biológica, tampouco como uma afetação, mas sim como uma perigosa e excitante viagem interior. Politizada pela contracultura, essa viagem se tornou não só marginal, mas contestadora. Por isso, em suas mãos, a estética homossexual assume tons violentos, de grande força política, atitude que o leva para uma espécie de "pansexualismo".

Antes dele, um autor como Marcel Proust (1871-1922) via as práticas homossexuais como uma espécie de maldição. Algo que, de alguma forma, se ligava à asma que, desde cedo, o infernizou. Em uma reversão, Proust fez da homossexualidade uma versão mundana da elevação espiritual, que ele encenou com sua vida reclusa. Repetiu, de certa forma, a herança dos poetas franceses Arthur Rimbaud (1854-1891) e Paul Verlaine (1844-1896), para quem a paixão homossexual que os uniu (e os separou) foi, sempre, um trafegar à beira do abismo; posição que se reflete na poesia que escreveram.

UMA FORMA DE VIOLÊNCIA

No século 20, um autor como o brasileiro Lúcio Cardoso (1913-1968) tratou a homossexualidade como um doloroso atestado de incompreensão. "Médicos, professores do futuro; exponho-me nu aos vossos olhos de certeza", escreveu, sintetizando sua posição de rejeitado. Místico e autodestrutivo, Cardoso via a homossexualidade não como uma realidade biológica, tampouco como uma ética; nem como afetação, ou uma "viagem"; mas como uma forma de violência.

Visão que o aproxima de dois outros artistas do mesmo século, o escritor cubano Reinaldo Arenas (1943-1990) e o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Para Arenas, a homossexualidade — vivida sempre às escuras, nos parques, nas vielas — se torna uma bandeira política contra Fidel Castro. Nas mãos de Pasolini, ela se transforma em uma afirmação de desejos arcaicos (e "populares") e de uma verdade que nem sempre é saborosa. Ao morrer assassinado brutalmente em uma praia de Ostia, com o rosto desfigurado e a postura de um santo, Pasolini, de alguma forma, fechou uma estética de revolta e da luta, na qual o homossexual aparece como uma espécie de arauto do futuro.

Hoje, nas telenovelas, a estética homossexual se afasta também da doença (o que é positivo), mas se aproxima do modismo — o que, de fato, corresponde à forte expansão da indústria gay. As narrativas homossexuais ganham no vídeo, assim, um ar um tanto chique — como uma nova grife. Muitas estéticas são construídas em torno das relações homoeróticas; todas tentam enquadrar e disciplinar a esfera do desejo, que, em vez disso, é sempre singular e ingovernável.

Supor que o amor homossexual é sempre o mesmo é tão ingênuo quanto imaginar que as relações heterossexuais, só porque se repetem entre parceiros de sexos opostos, se equivalem. Todos sabemos que, sob a estética oficial do vestido de noiva, do casal perfeito e dos filhos saudáveis, esconde-se uma infinidade de variações do amor. E que é nessas particularidades, nesses desvios do singular, que as relações amorosas são sempre vividas.

Por isso — e o livro de Gide é só mais uma prova dessa impossibilidade — se torna cada vez mais difícil pensar em uma estética homossexual. Os amores, homossexuais ou heterossexuais, não comportam modelos. É na singularidade e na invenção, e não na repetição de fórmulas eróticas e estéticas, que eles revelam sua potência.

René Clair mudo, mas nem tanto

2010-11-11T20:40:00.004-03:00

João Batista de Brito
jbbb@openline.com.br
Crítico de cinema

Se o primeiro filme, Paris adormecida (Paris qui dort, 1923) é só um registro histórico, em compensação, o segundo, Entr’acte (1924) constitui um marco da arte revolucionária da época e é uma eterna referência na história das artes visuais do Século XX.

Parisiense de nascimento e intelectual refinado, Clair foi ligado às vanguardas artísticas dos anos vinte e sua obra, pelo menos a muda, reflete toda a irrequieta efervescência de então, da qual Entr’acte é uma espécie de emblema.

Tudo começou quando o artista performático Francis Picabia e o músico vanguardista Erik Satie resolveram montar um balé que tivesse um entremeio cinematográfico e convidaram Clair para participar do projeto. Ousado, mal comportado e esteticamente chocante, o balé “Relâche” possuía esse interlúdio em que era projetado o Entr’acte de Clair, cuja exibição era acompanhada, naturalmente, pela trilha já minimalista de Satie, composta exclusivamente para ele.

O resultado todo, digo, balé mais filme, era, segundo consta, algo meio indefinido e confuso, com cheiro misto de impressionismo, dadaísmo e surrealismo, e recebeu do público presente vaias e aplausos. Do balé só restaram fotos, mas o filme está aí, para ser visto e discutido como um precioso documento de uma fase artística em que o experimento era tudo.

O filme não tem uma estória, ou sequer uma lógica. Imagens surreais de coisas sem aparente relação semântica, sucedem-se durante algum tempo, até que um homem que atira num alvo estranho é atingido por um outro atirador: morre e, aparentemente, tem-se, a partir daí, o percurso do seu velório, ocasião em que o féretro, sozinho, desembesta pelas ruas da cidade, e deixa todo mundo para trás. Mais tarde, num local ermo, se encontrará o ataúde, do qual pula, saltitante, o cadáver redivivo e, com um gesto mágico, faz todos desaparecerem, inclusive ele mesmo. E o filme termina.

Como dito, para o público atual um filme desses parece só uma extravagância de artista desvairado, agora, de minha parte, fico pensando se para os espectadores da época, 1924, o filme não deve ter parecido um pouco menos absurdo.

É que, em que pese aos seus compromissos com o vanguardismo vigente, Entr’acte lembra muito o cinema primitivo do século XIX (sim, dezenove mesmo!) quando qualquer bailarina rodopiante, ou qualquer homem de cabeça de borracha inflável era o suficiente para divertir os freqüentadores das feiras livres, fascinados com a mobilidade da fotografia. Eram filmes curtos, sem estórias e sem lógicas, para os quais os pesquisadores de hoje cunhariam a denominação de “cinema de mostração”, em contraste com o cinema de narração posteriormente consagrado.

No que diz respeito à carreira cinematográfica de René Clair, o engraçado é que ele, apesar da importância de Entr’acte, não se consagraria, na história do cinema universal, como vanguardista, mas ao contrário, como acadêmico: com o passar dos fotogramas, seus filmes, sobretudo os falados, foram ficando cada vez mais convencionais, ao ponto de apagar – junto à opinião pública -- o seu passado experimental.

Tanto é assim que no final de sua carreira, anos cinqüenta e sessenta, Clair, já devidamente empossado na pomposa e solene Academia Francesa, seria dado pelos jovens cineastas que faziam a revolucionária Nouvelle Vague (Truffaut, Chabrol, Godard e outros articulistas da revista Cahiers du cinéma) como um burocrático realizador de “cinemão ultrapassado”.

Eu, que guardo uma cara lembrança do belo e comovente Por ternura também se mata (Porte de Lilas, 1957) não concordo com a avaliação, e acho que René Clair foi talentoso no experimento e na convenção, mas, essa é outra estória, para ser contada em outra ocasião.

Ali boma aye

2010-11-08T22:30:00.006-03:00

Rodrigo C. Vargas

Ontem assisti o filme Quando Erámos Reis, que narra a história da luta entre os boxeadores Muhammad Ali e George Foreman, no Zaire, em 1974. O que mais me marcou não foi a batalha no ringue, mas fora. Ali era o tipo de atleta que não existe mais. Um líder político, um homem preocupado com o seu povo e a sua cutura. Lá pelas tantas ela falava sobre música e como a música negra americana não podia ser imitada por ninguém. "...nenhum de vocês perdeu a mulher e os filhos por que não tinha dinheiro, por que estava desempregado. Esse é o nosso lamento, a nossa cultura." Que frase fantástica! A mais pura demonstração de que a música também serve ao processo de divisão de classes.

O filósofo e sociólogo alemão Theodor Adorno expressa isso com ingenuidade em seu texto A digressão da audição quando classifica a música popular como música ligeira numa espécie de desclassificação de tudo aquilo que não fosse música clássica. A música portanto massifica um esteriótipo e nós não sabemos lidar com isso. A massificação da cultura se dá através de um artifício totalitário e é assim que forjamos o gosto. Quem gosta de Forró é A e quem gosta de Bossa Nova é B. Uma bobagem sem limite.

Aprendi com Ali a rever meu conceito sobre o gosto. Mesmo depois de ter lido tanto a respeito foi esse homem, com sua frase antecedendo uma luta de boxe, que me mostrou o caminho. Um direto no estômago. Se Chopin tivesse nascido na mangueira não seria ele um grande sambista? Se Wagner tivesse nascido no campo não seria ele um gênio sertenajo?

A medida que consumimos nossos instintos primitivos, dividimos o mundo. Até mesmo aquilo que nos acompanha desde o nosso surgimento como individuos sociais acaba servindo aos interesses razos da classificação grosseira. Pobres críticos...

Amanhã é outro dia

2010-10-31T22:55:00.011-03:00

Rodrigo C. Vargas

Resolvi esperar a definição de quem seria o próximo presidente para poder lançar aquilo que imagino, será a manhã do dia primeiro de janeiro para o então ex-presidente Lula. Não que o resultado altere o meu olhar, mas dá um certo charme. Não há como questionar a sua força política e espiritual do ponto de vista Weberiano. Um líder carismático como não tivemos nas últimas décadas. Acredito que o "Lulinha paz e amor" nunca mais precisará de jingles ou marqueteiros. Sua imagem está definida e portanto não arriscará colocá-la no tabuleiro de insinuações (campo político brasileiro).

Luiz Inácio cabe onde o calo aperta, secretaria-geral da ONU. Essa frase pode soar estranho, mas é só analisar os fatos e então fará sentido. Ban Ki-Moon não conseguiu reformar a instituição e muito menos trouxe de volta a moral que gostaríamos que ela tivesse (se é que um dia teve). A ONU de hoje é apenas um menino de recado dos EUA, China, Russia, França e Inglaterra. O maior exemplo está no Conselho de Segurança que tem esses cinco países como membros permanentes e que o Brasil tanto busca sentar-se ao lado. Os cinco tem o chamado direito a veto em assuntos de interesse mundial ligados aos mais diferentes conflitos, e ao mesmo tempo são os maiores produtores e comerciantes de armas do mundo. Ou seja, a meta desse grupo não seria o de mediar a paz mas a guerra, fonte de lucro.

A idéia não é minha e já saiu até no jornal britânico The Times. Parece que o presidente da França, Nicolas Sarkozy, durante uma reunião da cúpula do G-20 foi o primeiro a levantar essa hipótese e logo ganhou adeptos.

Lula é o único hoje que pode mudar essa estrutura viciada que está posta e lutar pelo fim da miséria, por uma distribuição real de renda, pela descriminalização das minorias e pela aproximação de países pobres e ricos. Apesar dos deslizes cometidos em Cuba e no Haiti, como disse Chico Buarque hoje o Brasil não fala grosso com Bolívia nem fino com os EUA. Portanto acredito que ao acordar na primeira manhã de 2011, Lula vai virar para o lado, cutucar Dona Marisa e dizer: a arquibancada pode esperar!

Milton Nascimento: “A música caminha comigo como a minha alma”

2010-10-26T23:16:00.009-03:00

(Eliardo França)

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

No palco do Maracanãzinho, no Rio de Janeiro, o jovem cantor, violonista e compositor Milton Nascimento, poucos dias antes de completar 25 anos, nos dias 19 e 21 de outubro de 1967, há 42 anos, não poderia sonhar que, a partir de suas três músicas no II Festival Internacional da Canção – “Travessia”, “Morro Velho” e “Maria, Minha Fé” –, trilharia uma autêntica travessia rumo a uma das mais significativas trajetórias na Música Popular Brasileira da segunda metade do século XX e se projetaria como um dos maiores cantores de seu tempo.

Milton sempre entrou de coração em tudo, desde os tempos de contrabaixista nos bailes de Minas Gerais, passando pelos encontros musicais do Clube da Esquina, pela projeção a partir do segundo lugar no II FIC-1967, até consolidar uma trajetória vitoriosa na Música Popular Brasileira. O cantor e compositor nunca perguntou para onde ia esta estrada, se jogou por inteiro no caminho, seguindo “o brilho cego de paixão e fé, faca amolada”. O importante sempre foi “deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo / deixar o seu amor crescer e ser muito tranquilo / brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca amolada / irmão, irmã, irmã, irmão de fé, faca amolada”, como em “Nada será como antes”, parceria com Ronaldo Bastos.

Milton nasceu às seis horas da tarde, a “Hora do Angelus”, do dia 26 de outubro de 1942, filho de Maria do Carmo do Nascimento, cozinheira por profissão, que deixou Juiz de Fora, em Minas Gerais, para trabalhar no Rio de Janeiro. A “Hora do Angelus” relembra para os católicos o momento da anunciação, feita pelo anjo Gabriel a Maria, da concepção de Jesus Cristo, como livre do pecado original. O seu nome deriva da frase: “Angelus Domini nuntiavit Mariæ”. Em Juiz de Fora, na Câmara Municipal, Milton recebeu o título de Cidadão Honorário e a Medalha Nelson Silva, em 27 de novembro de 2009. A retribuição é por tudo que Bituca fez pela MPB e por suas raízes encravadas na cidade mineira. Desde a década de 1970, Milton coleciona amizades em Juiz de Fora. Quando o médico e músico Márcio Itaboray lançou o livro "Assuntos de Vento", em 2001, esses laços foram consolidados. Em maio de 2009, durante show no Theatro Central, Milton disse que Juiz de Fora é onde ele tem mais amigos. E no dia da entrega do Título de Cidadão Honorário, ele sintetizou: "Sou de Juiz de Fora desde que nasci".

Bituca – apelido dado pela mãe adotiva Lília Silva Campos –, como era conhecido na família e entre os amigos, depois do segundo lugar na classificação geral e da premiação como melhor intérprete do II FIC-1967, inscreveria o nome Milton Nascimento no primeiro time de compositores e cantores que renovariam a MPB. Os festivais injetavam sangue novo no universo cultural brasileiro e a música ainda era uma das poucas manifestações de expressão popular no Brasil dos primeiros anos da ditadura militar.

Em entrevista exclusiva, em outubro de 1987, marcando os 20 anos da premiação de “Travessia”, durante o lançamento do disco “Yauaretê”, Milton confessaria: “Desde criança, eu sabia que ia mexer com a música. Nunca me enganei, nem minha família, nem nada. Todo mundo já sabia que era música mesmo. Apesar de morar em Três Pontas, que naquela época era longe, a estrada era de terra, sabia que ia sair e ia procurar...Se ia vencer, só Deus sabia, mas eu ia tentar. Acontece que a música caminha comigo como a minha alma. Por isso e pelo fato de cada canção refletir um momento meu, chega nas pessoas com a mesma intensidade que estou querendo botar pra fora, e aí não tem barreira de língua, não tem barreira de chão, não tem nada, em qualquer parte”.

O sucesso de “Travessia”, parceria entre Milton Nascimento e Fernando Brant, no II FIC-1967, projetou Milton como um cometa. Mas a criatividade e a qualidade musical do novo talento transcenderam os limites da passagem de um cometa e o transformaram num feixe de luz permanente a apontar caminhos na Música Popular Brasileira. O próprio Milton já afirmou: “Isso está nas mãos do que se quiser chamar, pode ser Deus, pode ser destino, pode ser o que for”.

Amigo de sempre e parceiro, Márcio Borges, em depoimento exclusivo, descreve a emoção que tomou conta da apresentação de “Travessia”: “De tarde nós saímos do hotel, todos no mesmo ônibus, rumo ao Maracanãzinho. Eu ia sentado ao lado de Toninho Horta, com quem havia classificado a dolorosa canção ‘Correntes’. Mas no ônibus só se falava no Bituca, o cara que havia classificado três canções, uma delas considerada a favorita para ganhar o festival. Senti uma emoção muito grande quando o ônibus ultrapassou os portões que davam direto no fundo do enorme palco. Parecia dia de futebol. As filas já davam volta no estádio e ainda nem era de noite. O ensaio geral foi impressionante. Astros e estrelas da música nacional e internacional circulavam em áreas restritas – e eu lá! Quando caiu a noite, vi o estádio encher-se de gente. Vi as arquibancadas se colorirem de todas as cores e matizes, cabelos, cartazes e bandeiras. Vi chegar a hora de ‘Travessia’. A favorita de todos. Bituca colocou o Maracanãzinho de pé e foi classificado. ‘Correntes’ ficou de fora. Fomos torcer pelo Bituca e pelo Fernando, que surpreendentemente, e contra todas as emoções presentes, inclusive a do vencedor Guarabyra, conseguiram apenas um segundo lugar. Na reapresentação da música, vencedora moral e imortal, o apresentador Hilton Gomes chamou os nomes de Milton Nascimento e Fernando Brant e eles saíram de perto de nós para voltarem ao palco. Eu e Gonzaguinha corremos atrás deles e nos sentamos no limite extremo entre a coxia e o palco, bem aos pés dos nossos amigos. Sei que quando vimos e ouvimos o Maracanãzinho cantar com os dois e soltar a voz nas estradas, não conseguimos conter a emoção. Eu e Gonzaguinha nos abraçamos e deixamos nossas lágrimas correrem soltas, molhando os ombros um do outro. Quarenta anos se passaram desde aquela noite. Mas aquelas lágrimas serão para sempre”.

Trajetória de sucesso

A trajetória do cantor e compositor mineiro mais carioca que existe – Milton nasceu no Rio de Janeiro e foi criado em Três Pontas – é contada em detalhes na biografia “Travessia – A vida de Milton Nascimento” (Record), da jornalista mineira Maria Dolores, nascida em Belo Horizonte e criada também em Três Pontas. O livro, que está na segunda edição, é um mergulho na vida e na música de Milton e revela aqui e ali detalhes da consolidação do mestre do Clube da Esquina como um ícone da MPB.

Em depoimento exclusivo, Maria Dolores fala do livro, para dizer sobre Milton: “Essa biografia começou como projeto de conclusão do meu curso de Comunicação Social - Jornalismo, na Universidade Federal de Minas Gerais, em 2003. Eu queria fazer um livro reportagem de algo relacionado a Três Pontas, cidade onde cresci. Entre os temas mais interessantes – a cafeicultura, o Padre Victor (um padre negro milagreiro) e o Milton Nascimento – preferi fazer sobre o Milton. A idéia era contar a vida dele na cidade. Aproveitei um dia que ele estava em Três Pontas, criei coragem, e fui atrás dele. Disse que ia fazer o trabalho e pedi uma entrevista. Ele aceitou fazer. Uns quatro meses depois fui fazer a entrevista e aí eu já tinha realizado uma pesquisa sobre ele, e descoberto que não havia quase nenhum material biográfico do Milton, a não ser essas biografias resumidas de sites, revistas, etc.. O que tinha de mais completo era o livro do Márcio Borges, ‘Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina’, que é ótimo e tem o Milton como personagem principal, mas aborda só um período da vida dele, até bem extenso, e fala também dos outros personagens do Clube da Esquina. Resolvi então escrever uma biografia do Milton, a primeira, ainda mais ao descobrir o quanto a vida dele era incrível, como um romance”.

A autora confessa que conhecia o trabalho dele, mas não profundamente: “Até então nunca tinha sido uma pessoa que tem o costume de ouvir música, engraçado isso, né? Então, primeiro me apaixonei pela história, pelo personagem. Depois, pela obra, pelo artista, que, no final das contas, descobri não ter como separar um do outro. Pedi outras entrevistas e ele concordou. Deixou também que eu acompanhasse ensaios, shows, fosse na sua casa, pesquisasse seu material pessoal. Para a faculdade entreguei um trabalho resumido, só da vida dele em Três Pontas, e depois continuei”.

O livro abrange o período que vai de 1939, antes mesmo de Milton nascer, até 2005. Maria Dolores afirma que já conhecia o cantor, “claro, desde criança, mas não tinha uma relação próxima com o Milton” e fala da proximidade que a elaboração do livro possibilitou: “nesses quatro anos e meio de trabalho, que eu passei a conviver com o Milton, descobri a pessoa incrível que ele é, um ser humano especial, um artista especial, cheio de mistério ao seu redor, magia, alguém que tem uma generosidade imensa. Não tem como trabalhar com o Milton, com o Bituca, né, e não se tornar amigo dele, ainda mais ele, que tem tantos amigos. Hoje posso dizer que me tornei uma amiga dele e ele se tornou alguém especial pra mim, uma relação dessas que a gente sabe que dura. Eu não esperava que isso fosse acontecer, na verdade, nem pensava nisso, mas foi uma feliz surpresa descobrir essa amizade e a maior conquista com o livro”.

Desde a primeira parceria com Fernando Brant, “Travessia”, Milton abriu alas para uma geração de grandes músicos e compositores mineiros e nunca transigiu sua arte, nunca aceitou os apelos fáceis da massificação. Na entrevista citada, Milton declarou incisivo: “A massificação vai bitolando a cabeça das pessoas e bitola a música popular brasileira também”. Assim, o cantor e compositor sempre procurou a qualidade musical, sabedor de que escolhera um caminho mais difícil, porém, passadas quatro décadas de seu batismo de fogo com a interpretação de “Travessia”, fica a certeza de que a criatividade e a qualidade resistem a tudo.

Fernando Brant, em depoimento exclusivo, afirma que “a música de Milton Nascimento não se explica, ouve-se. Desde que o conheci, e à sua música, o Bituca é um repertório de surpresas interminável. Até hoje, quando ele me mostra algo que acabou de compor, sua genialidade não dá descanso. Ele me surpreende agora como me surpreendia 30 anos atrás. A melodia, o ritmo, a harmonia, ele sintetiza o mundo em suas músicas. Devo a ele não só o fato de encontrar uma profissão que me sustenta e dá prazer, como a oportunidade de colocar minhas palavras e minhas idéias em canções belas e diferentes. E, ainda por cima, ele as canta. Ele é fonte inesgotável da música popular brasileira, um gênio”.

O artista é o arauto da liberdade

Na referida entrevista exclusiva, Milton adverte que criaram um tipo de música, um tipo de som, que virou tudo a mesma coisa e, num mercado fechado, a renovação de artistas é mais difícil, porque as grandes gravadoras determinam a política para a área musical, só investindo naquilo que elas acreditam que dá retorno. E revela: “Eu apareci numa época em que todo mundo estava brotando, com mil experiências diferentes, não tinha um som pasteurizado. Nos últimos tempos é mais difícil a pessoa nova ser ouvida, mas não impossível”. Já em 1987, Milton advertia na mesma entrevista: “É terrível ver um país como esse, onde o músico se forma por esforço próprio, porque não tem escola, nem nada. O Brasil é um desamparo total, e com tantos músicos fantásticos tendo que tocar qualquer coisa, sem poder desenvolver seu próprio trabalho musical, é muito triste. E olhe que o país é rico, é tão grande, com tanta diversidade e o povo é muito musical. Mas prefiro não perder a esperança, porque o dia em que eu perder a esperança, paro de cantar, minha vida acaba”.

Para Milton, o Brasil é um país onde a mistura é tão forte que todas as influências que vierem nas coisas feitas honestamente virão para acrescentar, mas nunca para esmagar a cultura brasileira: “medo de influência esmagar eu não tenho nenhum não”. E arremata: “O lance da arte é a liberdade, o artista é o arauto da liberdade”.

Nélson Ângelo, parceiro dos primeiros tempos, em depoimento exclusivo comenta: “Meu primeiro contato com Milton Nascimento, meu amigo Bituca, deu-se no ano de 1964, em Belo Horizonte, logo após um show do grupo Opinião, realizado no Teatro Francisco Nunes. Desde então construímos uma sólida amizade que dura até hoje, pautada em muito respeito, atenção e paixão pela música. Sempre fomos parceiros em diferentes formas: como amigos, na vida, em trabalhos. Antes mesmo de ‘Travessia’, já curtíamos e nos admirávamos. Nesta época compus ‘Fim de caminho’, ‘Canto triste’ (anterior a do Edu e Vinícius; claro que mudei o título da minha!) e o Bituca tocava pra mim ‘Crença’ e ‘Terra’, parcerias dele com o Márcio Borges. No mesmo período, compus com o Valdimir Diniz a música ‘Ciclo do Ouro’, que foi muito elogiada pelo Milton. Ele foi um grande incentivador do meu trabalho. Mais tarde um pouco, ele e o Márcio fizeram uma que foi dedicada a mim (pelo menos foi o que me contaram), chamada ‘Irmão de fé’”.

Ainda segundo, Nélson Ângelo, “quando o Bituca conheceu o Fernando Brant, foram logo estreando com ‘Travessia’, e muitas outras que surgiram e marcaram seu lugar na história. Mais tarde, eu e ele fizemos ‘Sacramento’ e ‘Testamento’, ambas músicas minhas e letras do Milton. Mais tarde ainda, o samba enredo ‘Reis e Rainhas do Maracatu’, com mais dois parceiros: o Novelli e o Fran”.

Portanto, assegura Nélson Ângelo, “minha opinião sobre o Milton e parcerias é abrangente da mesma forma como foi consolidada nossa amizade. Sou suspeito sobre todas as instâncias e circunstâncias. Ainda bem que a admiração e a boa impressão são compartilhadas com tantas pessoas mundo afora que conhecem o assunto”.

O livro de Maria Dolores aponta “Travessia” como a primeira letra da vida de Fernando Brant, escrita sob pressão, jogada, num papel dobrado, na mesa da padaria São José, em Belo Horizonte. O nome da música foi inspirado no livro “Grande Sertão: Veredas”, do escritor mineiro Guimarães Rosa, que tinha como última palavra da obra o termo “Travessia”. O próprio Milton explicaria a escolha: “O importante não é a saída, nem a chegada, mas a travessia”.

A segunda letra de Brant foi “Outubro”, e o parceiro teria dito anteriormente a Milton: “Agora que você me pôs nessa, trata de compor outra música para eu colocar uma letra logo, senão estou perdido!”. O assédio da imprensa, logo após as apresentações no II FIC-1967, mexia com os dois tímidos compositores mineiros.

Segundo Maria Dolores, o cantor, compositor e violonista Gilberto Gil, ex-ministro da Cultura no Brasil, disse certa vez que a timidez de Milton não é uma timidez pura, mas um ato de observação: “Ele é como essas pedras enormes da Gávea, quietas, silenciosas...observa tudo ao seu redor, fala com o olhar e, quando usa palavras, diz a coisa certa no momento certo”.

Caetano Veloso também fez revelações, no livro, sobre Milton: “Ele é uma força profunda da expressão cultural brasileira, com raízes muito fortes na nossa história e com um talento na área da genialidade, uma coisa meio espiritual, e se há algo que a gente possa chamar de espiritual é exatamente isso, é quando alguém está ligado a tantas coisas tão importantes por fatores casuais, tantas vezes. Isso para mim é o caso de Milton, é o caso mais radical desse acontecimento no Brasil”.

Só mesmo Milton Nascimento para tornar permanente toda a emoção de coisas tão simples e fundamentais como as brincadeiras de crianças, a cumplicidade entre amigos de verdade, a pulsação de um povo na luta pela liberdade, a dor do amor e do desamor, tudo isso com “o coração aberto em vento, por toda eternidade, com o coração doendo de tanta felicidade”.

No livro, “Os sonhos não envelhecem – histórias do Clube da Esquina” (Geração Editorial), escrito por Márcio Borges, o parceiro e amigo mergulha na essência das vivências desde os tempos em que se conheceram no Edifício Levy, em Belo Horizonte, até a gravação do disco “Angelus”, em 1993. Este disco foi concebido por Milton para simbolizar sua trajetória de vida e seu compromisso com a música.

A partir dos anos 1960 e até esta primeira década do século XXI, Milton e seus parceiros, como Ronaldo Bastos, deixaram pistas sobre suas intenções: “Plantar o trigo e refazer o pão de cada dia / beber o vinho e renascer na luz de todo dia / a fé, a fé, paixão e fé, a fé, faca amolada / o chão, o chão, o sal da terra, o chão, faca amolada / deixar a sua luz brilhar no pão de todo dia”. Não é à toa que, em outra parceria com Ronaldo Bastos, Milton cantou: “Eu já estou com o pé na estrada / qualquer dia a gente se vê / sei que nada será como antes, amanhã”. Com seu alegre e contundente canto de fé, de esperança e de sonho, Milton Nascimento se tornou um autêntico arauto da liberdade e, junto com outros companheiros de eterna travessia, teceu e entreteceu uma ponte para atravessar este verdadeiro oceano que é o Brasil.

Ao mesmo tempo, Milton – como Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso – é o oceano atravessado e o barco que atravessa, e vai solidificando uma ponte sobre este mar. Essa feliz definição de Gilberto Gil sobre expoentes de sua geração sintetiza a essência musical de compositores que renovaram o panorama da MPB e permanecem atentos, como faróis. Afinal, Milton fez de seu canto um canal direto até onde o povo está, muitas vezes “com sabor de vidro e corte”, mas sempre semeando o sonho e a esperança de ter fé na vida.

A comunhão da criação

Um dos momentos mágicos vivenciados por Milton Nascimento, simbolicamente num dia dedicado à consciência negra, em 20 de novembro de 1999, foi quando o pintor mineiro Carlos Bracher, mergulhado nas cores e ao som das canções do Clube da Esquina e da Nona Sinfonia de Beethoven (1770 – 1827), pintou em óleo sobre tela, durante cerca de 1h30, o retrato do cantor e compositor, antecedendo uma apresentação no baile-show intitulado “Crooner”, em Juiz de Fora, Minas Gerais. Pela primeira vez, Bracher – um dos grandes pintores brasileiros – retratava um artista negro e foi buscar inspiração no erê que dá vivacidade a Milton Nascimento.

Ao expressar o menino que impregna a alma de Milton de alegria e de generosidade, o pintor mineiro celebrava a eterna juventude do autor de “Travessia” (em parceria com Fernando Brant). E Milton estabeleceu com Bracher uma relação de intensidade imensurável. Simplicidade e criatividade de mãos dadas e corações abertos, estabelecendo um elo de cumplicidade e possibilitando um encontro de almas capazes de irradiar harmonia, onde cada um a seu modo criou as condições para estabelecer a alquimia das cores e dos sons. O artista da voz e o artista das cores unidos na comunhão da criação.

Ao reconhecer-se como um erê (como os meninos da capa do antológico disco “Clube da Esquina”, de 1972), Milton posou para o retrato de Bracher deixando fluir todo o sentimento de eternidade que sua música passa e que sua travessia revela, trilhando o caminho da criatividade e do compromisso com a cidadania cultural e com a vida. Como o romancista Guimarães Rosa e o poeta Carlos Drummond de Andrade, Milton Nascimento encarna em sua obra musical a essência de Minas Gerais, a alma brasileira e a universalidade artística dos grandes criadores. Como um mago das cores, Bracher tão- somente revelou essa magia num retrato com a força da emoção de Milton.

No verso do óleo sobre tela, o pintor escreveu: “Meu caro Milton, que assim seja, que este Deus da vida e da arte nos possa abençoar. Obrigado Milton, por essa força contida na sua vasta voz”. Entre a timidez e a felicidade estampada, o cantor, depois de trocar um forte abraço com o pintor, confidenciou ao jornalista, que acompanhou tudo, a satisfação de ter vivenciado aquele momento de intensa troca de energia e de revelação de sua alma de eterno menino nas cores densas e inspiradas de Bracher. O retrato está na sala da casa de Milton no Rio de Janeiro.

(Carlos Bracher)

Uma fotografia de Rimbaud

2010-10-20T23:45:00.004-03:00

Manoel Ricardo de Lima
manoelrl@uol.com.br
Escritor, professor de literatura portuguesa da UFSC

Charles Nicholl envereda pelo gênero biografia para trazer de volta os tempos de auto-exílio de Rimbaud no continente africano

Em um texto de seu Formas Breves, Um cadáver sobre a cidade, Ricardo Piglia conta sobre uma imagem fotográfica do caixão de Robert Arlt, retirado pela janela da casa, suspenso por cabos e roldanas, pendurado no ar, porque Arlt era “grande demais para passar pelo corredor”, diz ele. É deslocando a imagem que Piglia vai dizer também o quanto pode se ler a partir deste caixão suspenso algum lugar de Arlt na literatura dita argentina: como se aquele caixão ainda pairasse suspenso sobre Buenos Aires para fazer de Arlt o mais contemporâneo entre os escritores argentinos.

Num outro desdobramento, e numa outra forma de tentar ler um cadáver, há uma fotografia singular de Arthur Rimbaud, que está como capa do livro de Charles Nicholl, Rimbaud na África (Nova Fronteira), uma biografia dos tempos de auto-exílio de Rimbaud no continente africano publicada faz pouco: um auto-retrato de 1883, em Harar, Etiópia. A fotografia mostra o poeta francês de pé, próximo a uma árvore, com algumas folhagens rasas ao seu entorno, e de braços firmemente cruzados.

Creio já estar sabido do quanto a poesia do mais que jovem Rimbaud (1854-1891) não deixa também de ser, ao mesmo tempo, uma tensa ao poema moderno - exatamente porque feita e manipulada por aquilo que hoje chamamos de adolescente, impulsos pueris e vertiginosos e, por isso, provável, uma poesia corajosa ao extremo - mas também e principalmente um gesto ao abandono, uma ausência, um retirar-se, uma disposição para sair, uma “palavra profética”: “essa palavra sempre dita e nunca ouvida, que a dobra com um eco prévio, rumor de vento e impaciente murmúrio destinados a repeti-la antecipadamente, correndo o risco de a destruir precedendo-a”, como lembra Maurice Blanchot acerca da palavra de Rimbaud.

Não custa lembrar também a cisma de Mário de Andrade em seu conhecido texto de 1924/1925, A escrava que não é Isaura, quando começa (e repisa uma espécie de Dona Ausente) com a parábola cristã do mito da origem, o homem e a mulher (a mulher nua), esta ausente, para uma outra, a poesia, e a criação de um estatuto, a do “vagabundo genial”.

O fato é que entre lugares aqui, lugares acolá e todos os tempos para todos os lados desde o século XIX, se formos pensar numa cronologia, Rimbaud nos atropela com uma vileza ímpar; e se monta como um cadáver sobre o poema para dizer e exigir um certo seu lugar ali, aqui e acolá, como pairasse suspenso sobre o poema no mundo ocidental moderno e até agora, mais perto. Se muito cedo larga mão da poesia e se se manda para Áden, na ponta africana perto da península arábica, não é isto uma forma de desdém ao que deixa como marca nos seus textos mais que interessantíssimos à sua idade de abandono, 18 anos (são coisas como O Barco Bêbado, Iluminações ou Uma Temporada no Inferno), mas sim uma forma mais simples, cruzar os braços sob uma árvore no continente bárbaro, a civilizar, apenas para talvez suspender ali, naquele instante, o seu próprio e futuro cadáver do poema.

Retocar este exílio de Rimbaud em seu período na África, um período branco, num texto colado à forma atual em que se encontra o gênero da biografia, mercantil e muito fragilizado, logo absolutamente abobalhado, inda mais diante uma dificuldade a documentos, mapas e cartografias deste momento da vida de Rimbaud é quase tarefa sem gesto; e sabemos que há muitas cartas desta época - e publicadas. No Brasil há uma edição da L&PM, de 1983, intitulada Correspondência de Rimbaud, com a correspondência da África, a com Verlaine e as cartas quando de sua estada em Marselha, perto de morrer. Essas cartas sim, muito mais que tudo, são os devidos apontamentos de uma possível biografia de Rimbaud, assim como são os diários íntimos de Kafka e as suas cartas a Felice, a Milena, a Dora; ou a sua Carta ao Pai.

Mais complicado ainda nesta biografia de Rimbaud, é quando se dá a ver a pauta de uma invenção também fragilizada, porque cansativa, provocada por um texto que definha uma paisagem alargada por viagens à solapa do tempo; se só isso, este livro talvez seja nele mesmo um enfado do texto, no texto. Uma simples e rápida passagem do texto de Charles Nicholl, o início do capítulo 17, O caso Lababut, pode demonstrar o quanto a sua biografia de Rimbaud beira a isso tudo: “Cansado dessa farsa de sua amante africana, atormentado pela raiva e pelas incertezas em relação ao emprego com Bardey, ‘entorpecido’ e ‘brutalizado’ pela vida em Áden, Rimbaud começa a considerar novas opções. No dia 20 de outubro de 1884, comemora - se é que se pode dizer isso - seu trigésimo aniversário: ‘Vejo que um terço da minha vida já passou’, escreve ele.” Talvez retomar a imagem da fotografia de Rimbaud que foi utilizada como capa do livro e apontar nela os braços cruzados como de fato um abandono, uma ausência, ou como uma possibilidade para outras formas de revisão de um trabalho tão interessante quanto o seu; e Charles Nicholl pode tomar este como o seu “grand péché radieux”, não mais que isso.

Uma alma duplicada

2010-10-19T22:38:00.004-03:00

José Castello
j.castello@hotmail.com
Jornalista e escritor

Oscilando entre o prazer e o desamparo, Vinicius viveu os seus nove casamentos como um “escravo da paixão”, para quem o amor, mais que alegria, era fardo

Vinicius de Moraes, o poeta da paixão, foi também o poeta do desespero. Sob a máscara do artista feliz, em eterno galanteio com a vida, escondeu-se, durante 67 anos, um homem atormentado, para quem o amor foi não só alegria, mas fardo, e a vida, uma sucessão de decepções.

Comecei a trabalhar em minha biografia de Vinicius de Moraes no início dos anos 90, uma década depois da morte do poeta. A única vez em que o vi, em fins dos anos 70, contudo, me bastou para perceber, não sem dificuldades, pequenos sinais desse Vinicius desconhecido. Eu era repórter de Veja e o poeta estreava um show no Rio. A entrevista foi agendada para a hora do almoço. Habituado a trocar a noite pelo dia, Vinicius me fez esperar por quase duas horas. Quando enfim apareceu, os olhos ainda esbugalhados pela noite, a voz lenta e rouca, custei a reconhecê-lo. Era difícil aceitar que aquele homem que me tratava com impaciência e desatenção fosse, de fato, Vinicius de Moraes. Mas era.

A entrevista foi um desastre. Sim, consegui meia dúzia de informações, e algumas declarações banais, que me renderam um texto discreto para a revista. Levei de volta comigo, porém, a imagem de um homem em contínuo desalinho com o mundo. Mais de uma década depois, foi dela que parti para escrever minha biografia. Ainda hoje, 16 anos depois de publicá-la, a figura desse Vinicius atormentado e em descompasso com o mundo me incomoda. Aos admiradores de canções suaves como Garota de Ipanema e Minha Namorada, ela parece não só falsa, mas absurda. Aos leitores que se habituaram à leveza de poemas como A Balada das Meninas de Bicicleta ou a Feijoada à Minha Moda, causa estranheza, ou mesmo repulsa.

Custo a admitir, mas a vida de Vinicius de Moraes foi uma linha irregular em que os grandes momentos de prazer e euforia se revezaram com descidas íngremes rumo à tristeza e ao desamparo. Os médicos de hoje, provavelmente, o rotulariam de "bipolar". Para além de qualquer diagnóstico, Vinicius foi, sim, um homem de alma duplicada. A paixão pela vida tinha, como avesso, íngremes descidas ao inferno. Quando rapaz, Vinicius desejou ser um poeta do talhe do francês Arthur Rimbaud. Foi um leitor apaixonado de Uma Estação no Inferno e, enquanto escrevia os primeiros poemas, olhava-se no espelho e via Rimbaud. Os versos torturados de seu primeiro livro, O Caminho para a Distância, escrito aos 19 anos, confirmam essa semelhança.

Bem antes ainda, em meados dos anos 20, quando ainda usava calças curtas, Vinicius rascunhou seus primeiros poemas. Nos corredores do Colégio Santo Inácio, escondia os versos nos bolsos do uniforme, comportava-se como um criminoso. Certo dia, aproveitou a companhia solitária de um colega e desabafou: "Tenho um segredo". Com a voz vacilante, como se revelasse um crime, continuou: "Eu escrevo poemas". Desconhece-se a resposta do amigo de sala. Mas, desde então, a poesia passou a ser, para Vinicius de Moraes, um objeto sombrio e íntimo.

Em 1933, quando publica O Caminho para a Distância, o precoce Vinicius, com 20 anos incompletos, se forma em direito. Na faculdade do Catete, passa a frequentar o grupo de alunos católicos liderado por Octavio de Faria, o futuro romancista, autor dos 13 volumes obscuros de A Tragédia Burguesa. A atmosfera de culpa e de trevas toma conta de sua alma. Um de seus poemas de juventude chegou a ser publicado em A Ordem, revista católica que, fundada por Jackson de Figueiredo, servia de porta-voz da ortodoxia cristã.

Nos primeiros versos de Vinicius de Moraes, sinal da tristeza que nunca mais o deixaria, a mulher surge como uma figura inocente e inatingível, enquanto o homem não passa de um ser inferior e sujo, indigno de sua companhia. Vista como um fardo, a masculinidade aprisiona os homens em impulsos carnais e arroubos de violência. Ser homem é "sofrer" desse destino. É disso que tratam seus primeiros poemas.

No segundo livro, Forma e Exegese (1935), a imagem do poeta atormentado se aprofunda. Em um poema como O Escravo, ele descreve: "Aqui vejo coisas que a mente humana jamais viu/ Aqui sofro frio que corpo humano jamais sentiu". Há um tanto de retórica nesse jovem que dramatiza o mundo e se vê como uma vítima. Em O Outro, ele diz: "Eu sinto sobre o meu ser uma presença estranha que me faz despertar angustiado".

A nuvem negra só se dissipa quando, em 1939, Vinicius conhece sua primeira mulher, Beatriz Azevedo de Mello, a Tati. Independente, liberal e pragmática, Tati era, naquele momento, uma leitora entusiasmada dos modernistas de 22. O primeiro sinal da guinada íntima de Vinicius está em seu interesse pelo jornalismo. Mas o conflito interior persiste. Quando começou a escrever crítica de cinema, para o jornal A Manhã, em 1941, por exemplo, Vinicius se tornou um ardoroso defensor do cinema mudo — que via, naquele momento, contaminado pelo "perigo da voz". A repugnância ao cinema falado será, mais tarde, superada. A marca dessa metamorfose toma forma em um poema como a Carta aos Puros, escrito em Montevidéu, no Uruguai, em fins dos anos 50, no qual Vinicius combate, com vigor, os "homens sem sol" e também "sem sal", que fogem da realidade. Combate a si mesmo.

Triste Bahia

Num espaço de 41 anos, entre 1939, ano em que se casou com Tati, e 1980, ano em que morreu, Vinicius viveu uma série de nove casamentos oficiais, afora as incontáveis paixões informais. Viveu, sempre, subjugado pela ideia da paixão. Escravo da paixão — que definiu como um amor que é "eterno enquanto dura" —, quando sentia que ela esfriava, Vinicius não pensava duas vezes: rompia com a amada. Tomou a iniciativa de se separar de sete de suas nove mulheres, confirmando a ideia de uma delas, segundo a qual o poeta, mais que amar as mulheres, amava a condição de apaixonado.

O fato de ser ele o autor das rupturas afetivas não o poupou, porém, da depressão que a elas se seguia. Entre os casamentos, Vinicius afundava na melancolia e se perdia na busca frenética de um novo grande amor. O amor secreto por Regina Pederneiras, arquivista do Itamaraty a quem dedicou a célebre Balada das Arquivistas, ainda quando era casado com Tati, se torna um modelo para as relações paralelas com que sempre temperou sua teoria da paixão. Entre as nove mulheres oficiais, apenas Lucinha Proença, a quinta, ao perceber que a paixão esfriava, foi mais rápida que ele e anunciou o rompimento. Talvez por isso tenha sido a única paixão (não falo de amor) que nunca se dissipou. Nona e última, a jovem Gilda Mattoso perdeu Vinicius para a morte.

Nos breves, mas infernais, intervalos de solidão, ele se apegava à bebida e à noite. Nessas horas, fazia uso de recursos enfáticos, chegando, até mesmo, a evocar (ou a blefar com) a ideia romântica do suicídio. Mas não só a ausência de paixão o levou a esses extremos. Também a ausência de liberdade. Em Portugal, a notícia da decretação do AI-5 o pegou nos bastidores de um teatro. Atordoado, gritava pelos camarins: "Eu me mato! Eu me mato!". Baden Powell, que o acompanhava no show, tentava acalmá-lo. "Pode me prender, eu quebro as lentes dos óculos e corto os pulsos!", o poeta insistia. Só um abraço longo do parceiro amansou sua fúria.

A dor vivida no ano de 1969, quando foi exonerado do Itamaraty, por "problemas de comportamento", e não por motivos políticos, deixou cicatrizes profundas. O célebre bilhete do general Costa e Silva ao chanceler Magalhães Pinto trazia palavras grosseiras: "Demita-se esse vagabundo". A vida dupla de diplomata e showman era inaceitável para os padrões da ditadura militar. Em março de 1969, a célebre Comissão Câmara Canto, grupo secreto criado pelo AI-5 para realizar um expurgo no Itamaraty, decidiu, em um relatório confidencial, pela expulsão sumária de Vinicius da vida diplomática. Diz-se, porém, que, nesse documento, nem mesmo os detratores se abstiveram de fazer elogios a sua poesia.

Deprimido pela perseguição política, Vinicius só se recuperou quando conheceu a baiana Gesse Gessy, sua sétima mulher. Mudou-se para a praia de Itapuã, em Salvador. Passou a ser visto com longas batas brancas, ornamentos do candomblé, sandálias de hippie, publicando seus versos em precárias edições artesanais, à moda dos poetas da "poesia marginal". A Bahia era uma festa — mas havia tristeza naquela festa.

Mesmo as paixões fugidias e secretas, como a que viveu nos anos 50 com a escritora Hilda Hilst, carregam essa marca. Quando estava apaixonado, Vinicius não suportava a idéia de tristeza. Hilda gostava de recordar o dia em que os dois pararam para um almoço em um restaurante de beira de estrada especializado em cordeiros. Sentaram-se ao lado de uma janela. Do lado de fora, bem ao lado, uma ovelha pastava. "Vamos embora", Hilda lhe disse. "Não vou conseguir comer vendo pela janela o bicho que vou comer." Vinicius só se levantou a contragosto. Apaixonado, nada devia contrariar seu entusiasmo. Desencantado, o mundo se revirava e o sofrimento se espalhava por todos os lados.

As circunstâncias o levaram, tantas vezes, a expor esse lado obscuro, o que aconteceu, por exemplo, quando perdeu o pai, Clodoaldo. Vinicius, que estava no México, recebeu a notícia por telefone. O horror se estampou em um poema dolorido como Elegia na Morte de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, escrito pouco depois. O primeiro verso fala não só de sua tristeza, mas do sentimento de que ela o perseguia: "A morte chegou pelo interurbano em longas espirais metálicas".

Se a celebração da vida aparece em poemas célebres como Receita de Mulher ou na Balada das Duas Mocinhas de Botafogo, a confissão da tristeza se estampa em um poema dolorido, mas genial como Poética (II), que escreveu no Rio de Janeiro, em 1960. A abertura resume sua estratégia literária: "Com as lágrimas do tempo/ E a cal do meu dia/ Eu fiz o cimento/ Da minha poesia".

Nos anos do último casamento, com Gilda Mattoso, os sinais dessa tristeza se tornaram atordoantes. Com o passar do tempo, contudo, esse Vinicius deprimido e desesperado ficou esquecido sob a imagem luminosa do "poetinha". Avesso e direito de um mesmo poeta. Uma prova disso aparece no Soneto de Luz e Treva, em particular na dedicatória a Gesse Gessy: "Para a minha Gesse, e para que ilumine sempre a minha noite". A luz é das mulheres. Aos homens, mesmo aos poetas, resta sempre o martírio da escuridão.

Arendt e o totalitarismo

2010-10-14T21:56:00.003-03:00

Newton Bignotto
nbignotto@ufmg.br
Professor de filosofia da UFMG

Os estudos sobre o totalitarismo esclarecem a face trágica do século 20 e os desafios das democracias no século 21

Hannah Arendt começou a escrever As origens do totalitarismo logo depois da guerra. Após sua chegada aos Estados Unidos em 1941, ela se dedicou, sobretudo, às questões ligadas à situação dos judeus, colaborando com várias revistas ligadas aos imigrantes europeus e participando intensamente dos debates travados por intelectuais que haviam sido obrigados a fugir de seus países de origem. A descoberta das atrocidades nazistas nos campos de extermínio conduziu-a, no entanto, aos problemas que estariam no centro de seu pensamento nos próximos anos. A obra testemunha um mergulho apaixonado na cena contemporânea e o desejo de pensar o que parecia impensável: o surgimento de estruturas de poder voltadas para uma forma total de dominação, que não se detêm nem mesmo diante da tarefa monstruosa de eliminar populações inteiras, para fazer triunfar idéias abstratas e crenças na superioridade de raças e de ideologias. A leitura do livro é ainda hoje uma experiência fascinante.

As duas partes iniciais do livro, dedicadas ao anti-semitismo, como fenômeno político, e ao imperialismo, como resultante do desenvolvimento da lógica de expansão do Estado-nação, misturam literatura, história, sociologia e economia, num esforço gigantesco para explorar os desvãos de uma época que colocou a violência no centro da política. Essa é uma das intuições geniais do texto. Ao estudar a formação e a decadência dos projetos nacionais e de suas extensões imperialistas, Arendt mostra como a experiência totalitária não surgiu como o produto da loucura de poucos, mas sim como uma possibilidade inscrita na lógica de sistemas de dominação que não hesitaram em fazer de diferenças étnicas e de classe o motor para um processo de exclusão e domínio cujos resultados desastrosos marcaram o último século.

Terra de ninguém e totalitarismo

Uma das análises mais fecundas de Arendt, que conserva uma grande atualidade, é aquela do tema dos apátridas. Tendo vivido a experiência de ser jogada no mundo sem lastro ou referência de identidade nacional, quando vagou pela Europa entre 1933 e 1941, e depois quando permaneceu sem a cidadania americana por alguns anos, ela soube fazer dessa questão um tema universal, cujas conseqüências chegam até nós. O fato de que o mundo passou a conviver com milhões de pessoas rejeitadas, sem ter um estatuto legal definido, é ao mesmo tempo uma das conseqüências da política contemporânea, que resultou na criação dos regimes totalitários, e uma de suas heranças. Ainda hoje, a figura de cidadãos sem direitos em países ditos democráticos é um alerta quanto aos riscos que corremos ao aceitar dividir o mundo entre os que têm direitos e os que vivem numa terra de ninguém onde todos os excessos são possíveis. A recente legislação européia, que permite manter presos, por até dezoito meses, indivíduos destinados à expulsão, mas que não foram julgados, assim como os campos de prisioneiros americanos, situados fora de seu território, demonstram a sobrevivência dessa terra de ninguém, para a qual são mandados os que não podem se beneficiar da proteção integral das leis vigentes nos diversos países. Para medir o alcance dessas observações, devemos nos reportar à terceira parte de As origens do totalitarismo que, com suas análises apaixonadas e profundas, contribuiu para fazer dele um dos clássicos do pensamento político contemporâneo. O conceito de totalitarismo não foi forjado por Arendt.

Já na segunda década do século 20, a palavra aparecia associada ao regime dominado por Mussolini, mas foi, sobretudo, a partir dos anos 1930, no período de ascensão e consolidação do nazismo, que o conceito ganhou forma e apareceu em estudos, como os de Raymond Aron ou de Franz Neumann, -dedi-cados a compreender as experiências ameaçadoras que ganhavam corpo na Europa. Não resta dúvida, no entanto, de que o livro de Arendt contribuiu em muito para a propagação do termo junto aos estudiosos, que se dedicaram a entender a natureza do fenômeno, que produziu uma tragédia sem precedentes na história da humanidade. Acrescia a isso, o fato de que para a pensadora o regime que vigorava na então União Soviética continha os mesmos traços fundamentais do fascismo italiano e do nazismo. Sem desconhecer as diferenças entre a experiência dos diversos países, Arendt acreditava que podíamos nos servir do conceito de totalitarismo para abordar os problemas resultantes de um regime que destruía o terreno da política e fazia do terror uma forma central do relacionamento do Estado como seus cidadãos. Mais que isso, ela mostrava que o totalitarismo era o produto de um século que havia jogado por terra as antigas teorias políticas, tornando obsoletos conceitos que antes orientavam os que se ocupavam das questões de governo e de suas formas. Uma nova barbárie havia sido gestada por um regime sem comparação com aqueles conhecidos pela tradição.

Críticas

A grande repercussão dos escritos de Arendt foi acompanhada, nos anos que se seguiram à sua publicação, por uma avalanche de críticas. Em primeiro lugar, os escritores formados na tradição marxista recusaram a aproximação do nazismo com o comunismo soviético. Para eles, havia semelhanças entre o período dominado por Stalin e o nazismo, mas essa aproximação não levava em conta os objetivos específicos de cada regime. No caso do comunismo, o fato de que ele buscava implantar uma sociedade melhor e mais igual pareceu uma razão suficiente para recusar a aproximação com outros regimes, mesmo quando se reconheciam os excessos cometidos em um período determinado da história soviética. No contexto da Guerra fria, muitos opositores da tese totalitária viam na aproximação entre os regimes nazista e comunista uma maneira de levar a cabo a luta entre os dois blocos opostos no terreno da ideologia. Um outro conjunto de críticas veio dos historiadores, que se ocuparam tanto do fascismo e do nazismo quanto do comunismo.

Para eles, o conceito de totalitarismo não precisava ser inteiramente deixado de lado, mas ajudava pouco quando se tratava de estudar no detalhe a evolução das sociedades, que viveram as experiências limites do século 20. Diante dos caminhos diferentes que seguiram o fascismo italiano, o nazismo e o comunismo soviético, o recurso a um conceito único pareceu-lhes de pouca utilidade, quando a tarefa de analisar um conjunto amplo de fontes se colocou no centro de suas preocupações.

É certo que Arendt não conhecia as entranhas do poder soviético, o que do ponto de vista da historiografia só se tornou possível depois do fim da União Soviética. Por isso, algumas de suas observações carecem de precisão, assim como é possível encontrar problemas em alguns de seus estudos referentes a acontecimentos anteriores à Segunda Guerra mundial. Mas esse não é o núcleo de seu trabalho nem a herança que nos legou. Ela nunca pretendeu escrever um livro de história tradicional e era consciente do desequilíbrio entre as partes de sua obra. O que importava, no entanto, era ir direto aos "grandes problemas", sem se deixar iludir por falsas proximidades com o passado.

Campo de concentração como fundamento totalitário

Para recolher a herança de Arendt, em primeiro lugar, devemos estar atentos para o fato de que ela soube como poucos destacar a originalidade dos sistemas totalitários, compreendendo-os como produto de uma época que ainda não esgotou seu sentido para nós. Ao buscar suas raízes no passado, ela mostrou que o totalitarismo é filho da sociedade industrial, que combinou a crença na força das tecnociências com o desenvolvimento do racismo e da exclusão. Ao apontar para o campo de concentração como a estrutura fundamental de domínio totalitário, ela forneceu um horizonte de explicação e de identificação da natureza dos regimes extremos que ultrapassa o significado das diferenças que sempre existem entre formas históricas particulares. Esse conceito-chave é uma ferramenta preciosa para entendermos a gravidade do aparecimento de novas formas de exclusão no interior das sociedades democráticas atuais.

Um segundo aspecto importante da herança arendtiana é a capacidade que ela demonstrou de apontar os traços fundamentais que distinguem os regimes extremos do século 20. Ao analisar o papel do líder totalitário e mostrar os laços que o unem às massas desenraizadas e solitárias de nosso tempo, ela soube compreender o significado da solidão num tempo em que as comunicações aparentemente aproximaram os homens. Ao apontar para a progressiva destruição da esfera pública, que implicou o colapso do sistema partidário e em última instância da idéia mesma da pluralidade como valor primeiro das sociedades livres, ela mostrou ao mesmo tempo o lugar do qual nasce a experiência democrática e os limites de suas instituições. Finalmente, ao estudar o papel do terror na estrutura de domínio total, ela apontou para a destruição dos laços éticos entre os homens como a conseqüência necessária de uma sociedade sem política.

Se a referência aos campos de concentração, como fundamento da experiência totalitária, é um dos pilares da investigação de Arendt sobre a face trágica da política contemporânea, do ponto de vista filosófico, a referência ao mal radical - tema que perseguiu a pensadora durante toda sua vida - é o caminho para compreender como ela soube integrar a tradição filosófica de investigação da natureza do mal ao esforço de desvendamento do significado dos horrores que surgiram das entranhas da modernidade. Os estudos de Arendt sobre o totalitarismo esclarecem ao mesmo tempo a face trágica do século 20 e os enormes desafios das sociedades democráticas do século 21.

Mário, íntimo e pessoal

2010-10-09T00:16:00.003-03:00

João Pombo Barile
j.barile@uol.com.br
Jornalista

A vida do mentor do modernismo brasileiro sempre foi cercada de mistério. A correspondência com o fazendeiro Pio Lourenço Corrêa, uma espécie de pai postiço do escritor, abre caminho para a compreensão das angústias do homem e, em consequência, de sua obra

Em uma das incontáveis cartas que escreveu, Mário de Andrade relatou a Manuel Bandeira: "O caso típico da minha afetividade foi a morte de meu mano mais moço, que me levou quase pra morte também. (...) os médicos chegaram a não dar mais nada por mim. Não comia, não dormia. Foi o bom senso de um tio, espécie de neurastênico de profissão, que me salvou. Pegou em mim, me levou pra fazenda dele, me deixou lá sozinho. (...) Voltei poeta da fazenda". Referindo-se ao episódio da morte de seu irmão Renato, em decorrência de uma cabeçada em um jogo de futebol em 1913, quando este contava apenas 14 anos, o grande mentor do modernismo revelava a importância do fazendeiro Pio Lourenço Corrêa — o "tio" da carta — na sua formação. Uma formação que, além dos aspectos literários e teóricos, foi forjada também nas angústias e neuroses do autor de Macunaíma.

Boa parte dessa faceta pessoal de Mário de Andrade pode ser vislumbrada em Pio & Mário — Diálogo da Vida Inteira, que chega às livrarias neste mês. O volume, ilustrado por dezenas de fotos, reúne 105 cartas de Pio e 84 de Mário, escritas entre 1917 a 1945. É a mais longa troca de correspondência do escritor de que se tem notícia, começando quando ele era ainda um desconhecido e indo até cinco dias antes de sua morte. Discreto, Mário falava pouco da vida íntima. Embora não seja pródiga em desabafos, a correspondência com Pio é das mais pessoais entre todas as que Mário mantinha. Bem esmiuçada, pode abrir caminho para a compreensão das angústias do escritor, estudo que seria importantíssimo para a melhor compreensão de sua obra.

Mas quem era Pio? Nascido em 1875, tinha 18 anos a mais que Mário e, embora este o chamasse de "tio", Pio era, na realidade, casado com sua prima Zulmira de Moraes Rocha. O casal era proprietário da chácara Sapucaia, em Araraquara, no interior de São Paulo, onde o escritor se hospedava com frequência. Foi lá que, deitado em uma rede durante uma semana de 1927, Mário escreveria Macunaíma. "É a minha Pasárgada", gostava de dizer.

À diferença dos outros correspondentes de Mário, Pio não era artista, mas teve um papel fundamental na trajetória do escritor por conta dessa dimensão afetiva. Embora a correspondência seja pontuada por discussões intelectuais (Pio manifesta restrições, por exemplo, a Amar, Verbo Intransitivo e a Macunaíma), esse não era, evidentemente, o ponto principal da relação. Quem o diz com clareza é Mário. Numa carta datada de 11 de maio de 1931, ele escreve a respeito das divergências: "Às minhas loucuras, fantasias, curiosidades, a sua simplicidade sistematizada de ser deu maior paciência, mais precisão de fortificarem-se no estudo; à minha sensibilidade o senhor e sua vida trouxe novos lados, desconhecidos antes, por onde ela se experimentasse e enriquecesse; e finalmente à riqueza milionária das minhas fraquezas veio a sua belíssima e tão nobre atitude moral por freios".

Com essa "nobre atitude moral" a colocar freios, Pio foi uma espécie de pai postiço de Mário, cuja relação com o pai verdadeiro, o jornalista Carlos Augusto de Andrade, sempre foi conturbada. Um dos fundadores do primeiro vespertino da capital paulista, a Folha da Tarde, Carlos seria sempre retratado como figura autoritária na obra do filho escritor — como no poema A Escrivaninha (1922) e no conto O Peru de Natal (1938-1942).

Não eram poucas as angústias familiares de Mário. Espécie de caçula indesejado, "meio amulatado e feio", como dizia, conviveu na infância com a predileção da família por Renato, o irmão "bonito e loiro". Talvez por isso a morte precoce e trágica do menino tenha devastado tanto Mário, a ponto de, como já vimos relatado pelo próprio escritor, ter-se tornado um divisor de águas. Pio estava lá, mas os acontecimentos deixariam marcas em Mário, sobretudo um tremor nas mãos que o impediria de ser concertista.

Ao componente racial, motivo de um complexo que acompanharia o escritor ao longo da vida, somaram-se questões de classe. À diferença de Oswald de Andrade, por exemplo, o "homem sem profissão" que assumiria a vanguarda literária do início do século 20 financiado pela fortuna pessoal, Mário foi o protótipo do que o sociólogo Sergio Miceli chamou de o "primo pobre" do modernismo brasileiro. Nascido na capital paulista em 1893 e formado no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário teria de trabalhar a vida inteira, levando uma vida modesta de professor.

Com seu "complexo de inferioridade orgulhosíssimo", como escreveu em certa ocasião, Mário também se tornaria um homem metódico e cioso de sua memória. Desde 1923, ele já catalogava todos os seus documentos, e hoje seus milhares de cartas e fichas de leitura estão devidamente guardados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de São Paulo (USP). No artigo Fazer a História, de 1944, ele escreveu: "Tudo será posto a lume um dia, por alguém que se disponha a realmente fazer a História. E imediato, tanto correspondências como jornais e demais documentos não opinarão como nós, mas provarão a verdade".

"Boneca de piche"

A despeito de tamanho cuidado de Mário, ainda existem vários pontos obscuros em sua biografia. O principal — e mais polêmico de todos — diz respeito à suposta homossexualidade do escritor. O tema foi levantado pela primeira vez pelo jornalista e escritor Moacir Werneck de Castro em 1989, no livro Mário de Andrade: Exílio no Rio, em que narra sua convivência com o poeta entre os anos 1938 e 1940, quando Mário lecionou na capital fluminense. "Na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pan-sexualidade", escreveu.

Em 1998, foi a vez da escritora Rachel de Queiroz, que, em Tantos Anos, sua autobiografia, afirmou que Mário teria sido mais feliz se tivesse assumido a homossexualidade. Entretanto, o que se falou sobre o assunto se esgota praticamente aí. Há até hoje um cordão de isolamento em torno do assunto entre seus herdeiros paulistas, e há quem diga — principalmente em universidades de outros estados — que existe uma parte da correspondência de Mário que segue sob censura na Universidade de São Paulo, onde está baseada.

Longe de pertencer ao reino da fofoca, o tema é fundamental para entender a obra de Mário e algumas de suas relações pessoais mais importantes — como, por exemplo, a amizade entre o escritor e a pintora Anita Malfatti. Pelas cartas que ambos trocaram, pode-se inferir que a artista alimentou um amor platônico por Mário, ao qual ele nunca correspondeu. O estudo do tema é também fundamental para entender uma questão central do modernismo, o rompimento entre Mário e Oswald. Em artigo sobre o assunto, o jornalista Humberto Werneck conta como o autor de Serafim Ponte Grande gostava de fazer piadas venenosas sobre a suposta homossexualidade de Mário. Oswald chegou a escrever, por exemplo, que de costas Mário se parecia muito com Oscar Wilde, numa alusão ao escritor inglês que enfrentou um doloroso processo judicial por causa da orientação sexual.

Em tom de brincadeira, Oswald também gostava de assinar artigos com o codinome Cabo Machado, referência a um personagem de um poema de Mário: "Cabo Machado é cor de jambo,/ (...) Cabo Machado é moço bem bonito./ (...) Cabo Machado é doce que nem mel (...)". De acordo com Mário da Silva Brito, o historiador pioneiro do modernismo também citado no artigo de Humberto Werneck, o rompimento definitivo pode ter ocorrido por causa de um texto escrito por Oswald em 1929, com o título Boneca de Piche — alusão à suposta homossexualidade e à cor da pele do escritor.

Naquela mesma carta endereçada a Pio no dia 11 de maio de 1931, Mário escreve mais adiante: "Estava carecendo deste desabafo e me sinto feliz agora. Desabafo saído com toda a espontaneidade e que teve a enorme utilidade de me botar bem no meu lugar". Quem sabe a divulgação da correspondência com Pio Lourenço, revelando "desabafos" como aquele, não ajude a chegar a uma "verdade" mais completa sobre Mário, como ele queria. Tabus infundados têm atrapalhado as pesquisas sobre a biografia de Mário de Andrade. Que a correspondência com o "tio Pio" ajude a colocá-los por terra. A moderna teoria literária prega que só o entendimento do homem, em sua inteireza, pode ajudar a compreender e iluminar a obra do escritor.

Charge

2010-10-08T00:49:00.002-03:00

Clayton Rebouças
claytoncharges@gmail.com
Chargista

Baile de máscaras

2010-09-30T00:50:00.004-03:00

Edward Pimenta
edwardpimenta1974@gmail.com
Jornalista e escritor

Livro inacabado de Truman Capote usa nomes falsos para satirizar socialites e celebridades. Com o recurso, o autor ressuscita o "roman à clef" do século 17

Truman Capote se tornou Truman Capote quando publicou A Sangue Frio, em 1966 - uma eletrizante reportagem literária sobre o assassinato brutal de uma família no Kansas. Depois disso, Truman Capote nunca mais foi Truman Capote. Abusou do álcool e das drogas, a qualidade de seus textos baixou vertiginosamente, e o autor passou a criar teorias absurdas para justificar seus sucessivos fracassos. Dentre as tentativas malogradas que Truman Capote empreendeu para voltar a ser Truman Capote destaca-se o romance inacabado Súplicas Atendidas, que acaba de ser lançado no Brasil. A foto que ilustra a capa da edição brasileira - que você pode ver aí ao lado - foi tirada no antológico baile de máscaras que o escritor americano promoveu para celebrar o sucesso de A Sangue Frio. Na época, vivendo seu auge, ele assinou um contrato com a editora Random House para escrever um retrato de tintas proustianas da alta sociedade americana. Esse livro - Súplicas Atendidas - só viria a público nove anos mais tarde, em pílulas. O romance começou a ser publicado em capítulos em 1975, na revista americana Esquire. Capote, no entanto, interrompeu a empreitada logo no começo. Apenas em 1987, três anos após a morte do escritor, os capítulos foram reunidos num livro - que só agora ganha edição brasileira.

Quando os primeiros textos saíram na Esquire, Súplicas Atendidas provocou furor. O romance estava longe de apresentar os altos padrões proustianos pretendidos pelo autor. Parecia-se mais com o baile de máscaras de 1966 - e este era exatamente o motivo da celeuma em torno da obra. No livro, Capote retratou várias figuras conhecidas da sociedade americana, mas com nomes falsos. Apesar do artifício, os retratados se reconheceram - e estrilaram. O caso mais terrível foi o da socialite americana Ann Woodward, que havia matado o marido e criador de cavalos William Woodward Jr. O episódio teria sido um acidente, e a arma, um rifle de caça. No livro, Capote conta essa história, muda o nome da personagem para Ann Hopkins e diz claramente que ela é uma assassina. Transtornada, a Ann Hopkins verdadeira suicidou-se com uma overdose de antidepressivos. O casal formado pela atriz Nedda Logan e o escritor e diretor de cinema Joshua Logan também é retratado desfavoravelmente. Num diálogo entre duas sociliates, uma delas pergunta: "Como foi a festa dos Logan?". A outra responde, ironicamente: "Ótima, para quem nunca tinha ido a uma festa antes". Possessa, Nedda disse: "Aquele serzinho desprezível e sujo [Capote] nunca mais vai colocar os pés nas minhas recepções".

A principal inspiração de Capote em Súplicas Atendidas foi exatamente esta: as festas que ele passou a frequentar depois que se tornou uma celebridade. "O que esperavam de mim? Eu sou um escritor e uso qualquer coisa que estiver ao meu alcance. Todas essas pessoas pensavam que eu estava lá apenas para entretê-las?", disse Capote na época. O romance tem como protagonista o fictício P. B. Jones, que, como tudo no livro, não é tão fictício assim. Alpinista social, ele é uma espécie de alter ego "lado B" do autor. Algumas celebridades da época aparecem retratadas com nomes verdadeiros, e Capote é igualmente impiedoso com elas. A escritora Dorothy Parker e o ator Montgomery Clift - que já haviam morrido quando os capítulos do romance saíram na Esquire - aparecem em algumas cenas. Em uma delas, Dorothy, na presença de duas atrizes, se derrete diante da beleza de Clift e, enquanto acaricia o rosto do ator, usa termos chulos para se referir ao fato de o astro hollywoodiano ser provavelmente homossexual.

A Chave

Além de provocar confusão na alta sociedade americana, Capote ressuscitou, com Súplicas Atendidas, o gênero do roman à clef. O termo designa livros em que personagens reais aparecem com nomes trocados, e o leitor necessita de uma chave (clef, em francês) para entender o que se passa. Trata-se de uma tradição que remonta à França do século 17, na qual os integrantes dos salões literários queriam apimentar suas histórias com a inclusão de representações ficcionais de pessoas conhecidas da corte de Luís 14. Como literatura, o grande problema do roman à clef é que muitas vezes o jogo de identificar quem é quem se torna mais atraente do que o livro em si. O que não impediu que muitos autores de talento e prestígio tenham usado o recurso de esconder personagens reais sob nomes falsos em suas obras.

Ao analisar a obra do alemão Thomas Mann, o crítico George Steiner observa que o músico Arnold Schoenberg é claramente o modelo do protagonista de Doutor Fausto, Adrian Leverkuhn - e Steiner diz ver ecos do filósofo Theodor Adorno no demônio que, no livro, rouba a alma do compositor. Os romances Um Gosto e Seis Vinténs (1919) e O Destino de um Homem (1930), do escritor britânico Somerset Maugham, retratam veladamente passagens das vidas do pintor Paul Gauguin e dos romancistas Thomas Hardy e Hugh Walpole. Um tipo mais comum de roman à clef pode ser encontrado em livros como Contraponto (1928), de Aldous Huxley, e Os Mandarins (1954), da francesa Simone de Beauvoir, nos quais os personagens disfarçados são imediatamente reconhecidos, mas apenas por um círculo de intelectuais próximo aos autores. No primeiro caso, são os escritores britânicos D. H. Lawrence e Middleton Murry, que detestou se ver retratado como o inescrupuloso editor Denis Burlap. No segundo, aparecem, entre outros autores, o francês Jean-Paul Sartre e o americano Nelson Algren - respectivamente marido e amante de Simone, que também retrata a si própria no livro.

No Brasil, um dos primeiros romans à clef é A Conquista (1899), de Coelho Neto, uma representação da vida boêmia e literária do Rio de Janeiro durante a campanha da abolição da escravatura. Personagens históricos aparecem sob nomes ligeiramente alterados: Octavio Bivar, por exemplo, é o poeta Olavo Bilac. Mais recentemente, o romance Valsa Negra (2003), de Patrícia Melo, expõe os tumultuados bastidores da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, que já foi dirigida por seu marido, o maestro John Neschling. Em nenhum desses casos, no entanto, se chegou ao nível de ironia e indiscrição de Truman Capote.

O autor de Súplicas Atendidas era colaborador da revista Interview, de Andy Warhol, e ambos conheciam bem o interesse da época pela vida pessoal das celebridades. Nesse contexto, um roman à clef era a salvaguarda de que ele precisava para expor à apreciação pública a vida pessoal de figuras ilustres. A jornalista Tina Brown, que editou em épocas diferentes as duas principais revistas do jornalismo literário americano - The New Yorker e Vanity Fair -, teceu críticas a Súplicas Atendidas, dizendo que o autor, ao recorrer ao roman à clef, havia perdido a chance de fazer uma boa reportagem de não ficção, na linha de A Sangue Frio.

Trata-se de uma crítica pertinente. Súplicas Atendidas, no entanto, tem, sim, virtudes literárias, assentadas no humor e na poderosa verve de Capote. A história e os personagens se sustentam mesmo que o leitor de hoje não tenha mais a chave para desvendá-los. Um bom exemplo é a descrição da primeira vez em que um velho homossexual do ramo dos cosméticos avista um garoto que deseja: "Ao ver Denny, ele deve ter se sentido como um colecionador de porcelana que entra num bricabraque vagabundo e descobre um conjunto 'cisne branco' de Meissen: o espanto! O calafrio da ganância!". O achado é típico de um escritor hábil como Capote, que abusa de charme e malícia como recursos de estilo.

Cervantes: uma vida de tinta e sangue

2010-09-29T22:48:00.005-03:00

(Salvador Dali)

Denise Góes
degoes2@hotmail.com
Jornalista e socióloga

Lutas sangrentas, ideais inatingíveis, conquistas heróicas, derrotas avassaladoras. É assim, com altos e baixos que se sucedem em turbilhão, que pode ser contada a vida de Miguel de Cervantes Saavedra. Some-se à intensa agitação o mistério de algumas passagens e se terá um livro que pode ser lido como um romance: a biografia do autor do romance que inventou o gênero – D. Quixote.

No ano em que se comemoram os 400 anos da publicação do grande clássico da literatura espanhola e universal, saem no Brasil, não uma, mas duas biografias de Cervantes: As vidas de Miguel de Cervantes (José Olympio Editora), do espanhol Andrés Trapiello, e Cervantes (Editora 34), do francês Jean Canavaggio. Divergentes em vários aspectos, ambas procuram apontar um caminho para as muitas interrogações que cercam o mundo cervantino.

Desde a publicação da primeira biografia, feita por Gregório Mayans, em 1738, as várias tentativas de contar a vida de Cervantes estão repletas de dúvidas. São lacunas que provocam acaloradas discussões, que muitas vezes transbordam do ambiente acadêmico. É o caso da polêmica entre Trapiello e Canavaggio.

Ambos bebem na mesma fonte: a Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, a monumental biografia em sete volumes de Luis Astrana Marín (1889-1959). A Astrana é creditada a mais profunda pesquisa em documentos, livros e registros disponíveis. Seu trabalho, porém, não elucida pontos até hoje nebulosos e dá margem à discórdia entre os dois biógrafos.

Trapiello acusa Canavaggio de não reconhecer a contribuição de Astrana. “Após pedir empréstimos a Astrana, Canavaggio despeja violentas acusações sobre o saqueado”, afirma. Canavaggio, por sua vez, o acusara de ter produzido uma biografia romanceada de Cervantes. Professor universitário, Canavaggio afirma ter tido como um dos objetivos, ao escrever a biografia, separar o fabuloso do real.

Apesar dos métodos diferentes, uma coisa os biógrafos têm em comum: a tentativa de desvendar Cervantes. Como eles dizem, sabe-se mais da vida de D. Quixote do que da de seu autor. A começar pela data de nascimento.

A única informação documentada sobre o nascimento de Cervantes está em uma certidão de batismo: 9 de outubro de 1547. Acredita-se, contudo, que Cervantes teria nascido no dia 29 de setembro, dia de são Miguel, em Alcalá de Henares, cidade próxima a Madri.

Muitas são as teorias sobre as origens do escritor espanhol. Uma delas sustenta que Cervantes teria sido descendente dos reis de León, os Reis Católicos, Fernando e Isabel. Já em outra vertente, a discussão, que ainda é levantada por estudiosos, é se Cervantes era ou não cristão novo, ou seja, judeu convertido. Segundo Trapiello, o historiador espanhol Américo Castro (1885-1972) acreditava que a vida errática da família Cervantes seria uma prova disso. As biografias levantam a questão, mas nada concluem. Exemplo das muitas dúvidas que pairam sobre a vida do autor de D. Quixote.

O mais provável é que a família de Cervantes fosse de Córdoba. Juan de Cervantes, o avô paterno, teria sido advogado e ocupado vários cargos públicos em diversas cidades, uma delas Alcalá de Henares, onde teria abandonado a família.

Miguel foi o quarto filho de Rodrigo Cervantes e Leonor de Cortinas. Surdo de nascimento, Rodrigo era retraído e triste. Com poucos estudos, tornou-se cirurgião. Na época, cirurgião era um ofício depreciado, uma espécie de prático em medicina, “meio caminho entre o sangrador e o barbeiro”, segundo Trapiello.

Canavaggio contextualiza a Espanha desse início de vida de Cervantes. Em 1547, a casa dos Hasburgo reinava e a Espanha vivia o chamado Século de Ouro. O imperador Carlos V ganhou a batalha de Mühlberg contra os príncipes protestantes alemães e a Igreja Católica passou por grandes transformações com o Concílio de Trento (1545-1563). Enquanto isso, a Espanha adotava estatutos contra cristãos novos e muçulmanos. Após 40 anos de reinado, Carlos V retirou-se para um mosteiro. Em 1556, começou o reinado de Felipe II que acompanhou boa parte da vida de Cervantes, até 1598.

Pouco se sabe da infância de Cervantes, a não ser que sua família lutava contra dificuldades financeiras e transitava entre várias cidades: Alcalá, Valladolid, Córdoba. Em 1564, em Sevilha, Miguel teria estudado com jesuítas. Já em 1566, em Madri, há indicações que teria começado a escrever poesias. Em 1569, aos 22 anos, Cervantes teria ferido um pedreiro. Os biógrafos divergem quanto ao que teria acontecido. Segundo Trapiello, Cervantes teria ferido mortalmente o homem. Já Canavaggio afirma que Cervantes não o matou. De uma maneira ou de outra, foge para Roma. Lá, alista-se na Armada e, com o irmão mais novo, Rodrigo, luta contra os turcos em 1571 na batalha de Lepanto, na qual é ferido com dois tiros no peito e um na mão esquerda, que fica inutilizada.

Após a recuperação, Cervantes ainda participaria de novas batalhas antes de tentar voltar para a Espanha. Isso aconteceria em 1575 se ele e seu irmão não tivessem sido capturados por corsários e levados como escravos para Argel, no norte da África. Durante cinco anos, Cervantes viveu em cativeiro, à espera do pagamento de um elevado resgate. Seu irmão teria mais sorte e seria resgatado em 1577. Cervantes ainda amargaria quatro tentativas de fuga antes de poder voltar à Espanha, em 1580.

Aqui cabe um parêntese para a polêmica sobre a sexualidade de Cervantes. Em Um escravo chamado Cervantes, o dramaturgo e romancista espanhol Fernando Arrabal afirma, com base em documentos descobertos em 1820, que Cervantes teria sido homossexual. Trapiello aborda o assunto ao relatar as condições especiais de que Cervantes desfrutava no cativeiro, que poderiam ter resultado de uma ligação homossexual. Mas não dá crédito à versão.

O retorno de Cervantes à Espanha marcou sua integração aos meios literários. É quando escreve a novela A galatéia e peças teatrais. No plano amoroso, um caso com a mulher de um taverneiro, Ana Franca, daria a Cervantes, em 1584, uma filha, Isabel de Saavedra. No mesmo ano, casou-se com Catalina de Salazar. Segundo Trapiello, “o casamento de Cervantes é um dos mistérios mais indecifráveis de sua biografia”. Não duraria muito. Em 1587, Cervantes deixou a mulher.

Como não era possível viver apenas da literatura, Cervantes precisou encontrar uma ocupação para sobreviver. Trabalhou como comissário real da Armada espanhola e, mais tarde, como arrecadador de impostos. Mas nunca deixou de escrever.

O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha, publicado em 1605, foi sucesso imediato. No mesmo ano, foi rodada uma segunda edição. “Os nomes de D.Quixote e Sancho estavam na boca do povo para apelidar a quem se parecesse com eles”, relata Trapiello. Tanto sucesso levou um escritor obscuro e oportunista, Alonso Fernández de Avellaneda, a publicar, em 1614, uma continuação da obra. Nessa altura, Cervantes já teria escrito mais da metade do segundo volume, mas teve tempo para incorporar uma bem-humorada reação à fraude literária. O volume saiu em 1615, dez anos após o primeiro.

Um ano depois, em 22 de abril de 1616, Cervantes morreu em Madri. Desde então, as hipóteses e suposições sobre passagens de sua vida alimentam disputas entre os chamados cervantinos. As dúvidas, porém, tendem a desaparecer quando a fonte é o próprio autor, até porque ele não era condescendente consigo próprio. Em Novelas exemplares, por exemplo, ele pinta um auto-retrato que é provavelmente a imagem mais próxima da aparência que teria tido:

“Este que aqui vedes de rosto aquilino, de cabelo castanho, testa lisa e descarregada, de alegres olhos e de nariz curvo,
embora bem proporcionado; as barbas de prata, que não há vinte anos eram de ouro, os bigodes grandes, a boca pequena, os dentes nem miúdos nem graúdos, pois não tem mais do que seis, e estes malpostos e pior dispostos, porque não têm correspondência uns com os outros; o corpo entre dois extremos, nem grande, nem pequeno; a cor viva, mais branca do que morena, as costas algum tanto encurvadas e os pés não muito ligeiros; este digo que é o rosto do autor de A galatéia e de D. Quixote, e de quem fez a Viagem ao Parnaso, à imitação da de Cesare Carali Perusino, e outras obras que por aí andam desgarradas, e talvez sem o nome de seu dono. Chama-se comumente Miguel de Cervantes Saavedra. Foi soldado muitos anos e cinco e meio cativo, onde aprendeu a ter paciência nas adversidades. Perdeu a mão esquerda de uma arcabuzada na batalha naval de Lepanto, ferida que, embora pareça feia, ele a tem por formosa, por tê-la recebido na mais memorável e alta ocasião que viram os passados séculos e esperam ver os vindouros, militando sob as vencedoras bandeiras do filho do corisco de guerra, Carlo Quinto, de feliz memória”.

Os primeiros exemplares de D. Quixote chegaram à América em 1605, no mesmo ano de sua publicação. É o que conta o escritor e historiador Luís da Câmara Cascudo (1898-1986) no prefácio para a 3ª edição da José Olympio Editora, de 1958. Cascudo credita ao historiador cervantino Francisco Rodriguez Marin a informação de que, entre 1605 e 1606, já seriam cerca de 1.500 livros em terras americanas.

A obra chegou ao Brasil na versão original. A primeira tradução para o português só seria publicada quase dois séculos depois, em 1794. Segundo Sérgio Molina, um dos tradutores de D. Quixote, a obra de Cervantes foi convertida bem antes para o inglês (1612) e francês (1614). Molina explica a defasagem pelo hábito de os portugueses cultos lerem em castelhano.

D. Quixote é um marco na literatura mundial de todos os tempos. Nas palavras do escritor Mario Vargas Llosa, em Uma novela para el siglo XXI, para contar a saga quixotesca, Cervantes “revolucionou as formas narrativas do seu tempo e fincou as bases sobre as quais nasceria o romance moderno”.

Para Maria Augusta da Costa Vieira, professora de literatura espanhola da Universidade de São Paulo, há diferenças consideráveis entre as duas partes da obra, publicadas com dez anos de diferença. Na primeira, o fidalgo Alonso Quijano, leitor voraz de livros de cavalaria, resolve encarnar a figura de um cavaleiro andante e sair em busca de aventuras. Surge D. Quixote. Com seu fiel escudeiro, Sancho Pança, protagoniza momentos memoráveis. É armado cavaleiro em uma estalagem, desafia mercadores, luta contra moinhos de vento e combate gigantes.

A segunda parte é marcada pela reação de Cervantes à publicação de uma continuação apócrifa e pela introdução de um personagem, Sansão Carrasco, que vai pontuar as andanças de D.Quixote e Sancho Pança. É na segunda parte que o fidalgo se defronta com a sua Dulcinéia e que Sancho passa a ser governador de uma ilha. E, por fim, é quando D. Quixote volta para casa e morre.

Hoje, é possível encontrar, no Brasil, várias traduções de D. Quixote. A mais recente é a de Sérgio Molina para o primeiro livro, lançado pela Editora 34. Em edição bilíngüe, a tradução tem a seu favor o fato de manter o humor característico de Cervantes. O lançamento do segundo livro está previsto para o início do próximo ano.

Das traduções disponíveis, a mais popular e tradicional é a chamada “dos viscondes”, de Castilho e Azevedo, publicada pela primeira vez no Brasil nos anos 1970 e relançada pela Nova Cultural. De acordo com a professora Maria Augusta, que fez o prefácio para a tradução de Molina, o maior problema “dos viscondes” é ser marcada pela linguagem lusitana e por uma interpretação própria do século XIX. Isso dificulta a interação com o leitor. Outra tradução conhecida e respeitada é de Eugênio Amado, da editora Itatiaia, em dois volumes de 1997. Há também uma versão integral de bolso da LP&M, em dois volumes e uma edição luxuosa, de 2004, em capa dura, da Nova Aguillar.

No embalo das comemorações dos 400 anos de D. Quixote, o livro ganhou versão em cordel e adaptação crítica. D. Quixote em cordel, da editora LGE, foi escrito por J. Borges, com ilustrações de Jô Oliveira. É uma adaptação que transporta o fidalgo para o agreste. Em terras nordestinas, enfrenta cangaceiros e procura sua Dulcinéia em uma favela de Campina Grande. O livro fez o caminho inverso e já ganhou uma tradução para o espanhol. Em D. Quixote – quatro séculos de modernidade (Editora Novo Século), o tradutor Mário Amora Ramos analisa a obra, da qual faz uma adaptação condensada.

Quixote para crianças

Como costuma acontecer com os clássicos, D. Quixote ganhou, ao longo dos anos, diversas adaptações especialmente voltadas para o público infanto-juvenil. De reedições feitas por escritores brasileiros a versões em quadrinhos, há muita oferta nas livrarias com o objetivo de atrair o pequeno leitor para o universo quixotesco.

Entre os lançamentos deste ano, a Ediouro trouxe de volta o D. Quixote traduzido e adaptado pelo escritor Orígenes Lessa (1903-1986), que procurou dar ao texto espanhol um ritmo mais ágil e um humor mais contemporâneo.

Ana Maria Machado reescreveu o clássico de Cervantes em O cavaleiro do sonho – as aventuras e desventuras de Dom Quixote de La Mancha (Mercuryo Jovem). A história é ilustrada por 21 desenhos,inspirados no personagem
de Cervantes, feitos em 1956, por Cândido Portinari.

A obra também ganhou sua versão em quadrinhos nos traços de Caco Galhardo. Em Dom Quixote em quadrinhos (Editora Peirópolis), o cartunista mostra as passagens mais significativas da obra, com destaque para o humor e para a batalha contra os moinhos de vento. A mesma editora também lançou neste ano outra obra de Cervantes ilustrada por Caco Galhardo, Riconete e Cortadillo, com tradução de Sandra Nunes e Eduardo Fava Rubio.

A idéia de facilitar o contato dos jovens com a obra de Cervantes levou o escritor espanhol Agustín Sánchez Aguilar a fazer uma adaptação. Era uma vez Dom Quixote (Global Editora) foi traduzido pela escritora Marina Colasanti e traz ilustrações de Nivio López Virgil. Também com o objetivo de aproximar os leitores da obra-prima espanhola é que o escritor paulistano Leonardo Chianca e o ilustrador chileno Gonzalo Cárcamo lançaram Dom Quixote (DCL). O livro traz, em linguagem simples, além da adaptação, informações sobre a obra e seu autor.

Duas outras obras merecem destaque. Uma delas é a adaptação feita pelo poeta Ferreira Gullar, Dom Quixote de La Mancha (Revan), lançada em 2002, na qual o autor procurou manter o espírito da obra e ao mesmo tempo criar um canal de comunicação com o leitor. A outra é uma velha conhecida que, em 2006, completará 70 anos. É a adaptação feita por Monteiro Lobato (1882-1922), Dom Quixote para crianças (Brasiliense).

Segundo Marisa Lajolo, professora de literatura da Universidade de Campinas (Unicamp), em texto escrito para o Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, a obra de Lobato segue as regras do gênero adaptação infantil, condensando e fazendo uma seleção de algumas aventuras do fidalgo manchego. Lobato não só adaptou, mas reescreveu o clássico. Por meio da leitura que Dona Benta faz da obra para os personagens do Sítio, Lobato aproxima a linguagem dos leitores e traz para o universo de Emília, Narizinho e Pedrinho o mundo fantástico de Cervantes.

Há, no entanto, quem olhe com reservas iniciativas como essas. “Pode gerar no leitor a idéia de que já leu a obra e fazer com que deixe de aprofundar a leitura”, afirma a professora Maria Augusta da Costa Vieira.

Soldado e Escritor

1547 Nasce Miguel de Cervantes Saavedra

1551 O pai, Rodrigo, é preso por causa de dívidas

1566 A família instala-se em Madri

1569 Após incidente no qual teria ferido um homem, deixa Madri e vai morar em Roma

1571 Participa da batalha de Lepanto, contra os turcos. Ferido em combate, tem a mão esquerda inutilizada

1575 Capturado por corsários, é levado para Argel, com seu irmão Rodrigo, onde fica cinco anos em cativeiro

1581 Vai para Lisboa, onde escreve peças de teatro

1584 De um romance com Ana Franca, nasce Isabel de Saavedra. Casa-se com Catalina de Palacios Salazar

1585 Publica La galatea. Morte do pai

1587 É nomeado comissário real encarregado de recolher azeite e trigo para a Armada Invencível

1593 Morte da mãe. Publicação do romance La casa de los celos

1597 É preso em Sevilha, após ser condenado a pagar dívida exorbitante

1598 Deixa a prisão. Morte de Ana Franca

1605 É publicada a primeira parte de Dom Quixote

1613 Ingressa na Ordem Terceira de São Francisco. Publicação de Novelas exemplares

1614 Surge uma continuação de Dom Quixote, escrita por Avellaneda

1615 Cervantes publica a segunda parte de Dom Quixote

1616 Morre em Madri, no dia 22 de abril

Fogo nas entranhas

2010-09-24T21:47:00.008-03:00

Edson Cruz
sonartes@cronopios.com.br
Poeta

O romance Fogo nas entranhas, pelo que nos consta, foi a estréia de Almodóvar no gênero, lá pelos idos de 81, longe ainda da produção cinematográfica pela qual viria a se tornar uma referência do cinema espanhol moderno. O livro esgotou-se rapidamente e, por estas bandas, já está na quinta reimpressão desta coleção que recupera, com bom gosto e estilo, livros raros da literatura underground e folhetinesca: a coleção Babel.

Desconcertante este Almodóvar. Ao terminar de ler o livro não sabemos por onde começar a falar sobre ele. Se começamos pelas entranhas, pelo que recobre as entranhas, ou mesmo, pelo que penetrou nas entranhas. Em todo caso, há um calor que emana pelo texto e vai crescendo até se tornar puro fogo. Um fogo que queima as bacurinhas das mulheres madrileñas retratadas, e que se espalha, acabando por consumir a todos como lenhas numa Madri em chamas.

O bacana do livro é a forma direta, sem firulas, e irônica como são narrados os acontecimentos. Acontecimentos às vezes inusitados, que poderiam ser inverossímeis, mas narrados como são, nos parecem histórias mais do que reais. Enredos de um filme de Almodóvar. Um estilo sem pretensão de profundidades, mensagens, ou outras moralidades, e que por isso mesmo encanta e nos dá prazer.

O romance, pelo que nos consta, foi a estréia de Almodóvar no gênero, lá pelos idos de 81, longe ainda da produção cinematográfica pela qual viria a se tornar uma referência do cinema espanhol moderno. O livro esgotou-se rapidamente e, por estas bandas, já está na quinta reimpressão desta coleção que recupera, com bom gosto e estilo, livros raros da literatura underground e folhetinesca: a coleção Babel.

As teorias e postulações críticas que visam compreender o gênero chamado de romance sempre deixaram a desejar, em todos os tempos. Há sempre aquela produção que surge para desbancar as formulações mais elaboradas e fechadas. Produções que exigem dos críticos reformulações de escopo e postulados. Não que Fogo nas Entranhas tenha sido gerado com esta intenção, nem que seja um exemplo acabado de romance esteticamente revolucionário, mas a simplicidade de suas formulações atinge por vezes uma poesia estranha, que muitas vezes obras de maior fôlego, e rebuscamento, ficam longe de atingir.

Parece-me que alguns romances são impermeáveis a um olhar mais tradicional da crítica literária. Toma-se o romance, quase sempre, a sério demais, como se ele se tratasse de um documento de época, uma confissão, ou uma história autêntica, pessoal. Quando a seriedade do olhar não encontra ressonância na obra, descartam-na como sendo irrelevante para a arte literária de uma época.

Acontece, por vezes, que a literatura nas mãos de um ‘artista’ tem sempre um objetivo estético e que - mesmo não compreensível nos parâmetros que estamos acostumados - possui uma coerência interna que se afina e se afirma com o diapasão de quem a produz.

É o que acontece com este pequeno romance de Almodóvar. Um recorte da vida que obedece a propósitos específicos. Revestido de uma linguagem paródica, intensifica nossa relação com a vida e nos faz aceitá-la com toda a carga de magia e absurdo que possa nos acarretar.

A graça deste romance está na forma como ele desenvolveu a estória de Chu Ming Ho. Um chinês que chegou à Espanha nos anos 50 e prosperou, pois era hábil, astuto e artesão. Ou será que prosperou por que era chinês?

Tudo é contado de maneira não linear, como uma história em quadrinhos entremeada de várias tramas paralelas, até chegar ao nó central que as unifica e dá sentido: o testamento do chinês.

Abandonado pelas cinco amantes, que nos são apresentadas com vagar, este próspero industrial de absorventes femininos prepara uma vingança flamejante às suas ex, e por extensão, a todas as mulheres e mesmo a toda a cidade.

O Testamento

“...trabalhei minha vida inteira com e para as mulheres, e nunca cheguei a conhecê-las. Só descobri uma coisa: louras, morenas, ruivas, altas ou baixas, todas são iguais. Umas vadias. Ainda assim, reconheço que devo meus melhores momentos a elas - e os piores também. Mas não me arrependo de nada. Dediquei todos os dias da minha existência a esse milagre que elas guardam no meio das pernas, uma coisa tão delicada que justifica todos os meus esforços. Por isso não quis ir embora sem render-lhes um pequeno tributo: meu último modelo de absorvente, diminuto, transparente, que estimula, tonifica, desinfeta, com vitaminas E e U, cloruto potássico, etc. Utilizável todos os dias do mês, e não apenas no período da menstruação. Como prova de agradecimentos, determinei que durante uma semana todas as clientes possam ter de graça um pacote de absorventes. Depois, o artigo começará a ser vendido normalmente.

Deixo minha indústria para aquelas que foram minhas principais amantes, ou seja: Diana, a orgulhosa; Mara, a cínica; Katy, a abelhuda; Lupe, a hippie; e Raimunda, a freira. Podem vender tudo, ou fazer o que quiserem. Só imponho uma condição: que durante meu enterro, e na presença de um tabelião, as quatro usem um dos meus absorventes último modelo. Acho que tenho direito a esta homenagem póstuma. E fico satisfeito em saber que sejam elas as primeiras a desfrutar de todas as suas vantagens. A que por algum motivo se negar, ficará automaticamente excluída da herança.

Não sinto rancor por nenhuma. Adeus”.

O que se segue a partir daí me lembrou o romance Ensaio sobre a Cegueira de Saramago. Só que Saramago é grave e Almodóvar hilário. Em Almodóvar as mulheres ficam cegas é de vontade de dar depois de usarem este bendito absorvente. As caras ficam crispadas e os olhos selvagens a cata de um macho que possa aplacar o furor uterino que lhes consome. Claro que os homens não dão conta do recado. Alguns até tentam. Outros alegram-se pela oportunidade de tirar a barriga da miséria, ou melhor, o peru. Mas o prazer é fatal, pede seu quinhão de vida em troca.

Instaura-se a peste pós-moderna. O êxtase, o céu e o inferno têm moradas em Madri. O esplendor do caos deita-se e copula com todos. Como apagar esta fogueira que se consome? Como é Almodóvar, a cura não existe, o efeito não se desvanece de uma hora pra outra e tudo volta ao ‘normal’. A chama continua com suas labaredas. Você pode fugir delas, se refugiar, se embebedar, até dormir em paz, mas elas continuam a arder.

Ardem tanto que há relatos e relatos de mulheres e homens que depois de lerem Fogo nas Entranhas saíram por aí com uma vontade danada de dar. Claro que levaram quilos de camisinha na bolsa, pois já não estamos mais em 81, né?

John Coltrane: a celebração jazzística do amor supremo ao Divino

2010-09-23T22:21:00.003-03:00

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

Passados 45 anos da gravação histórica de A Love Supreme por John Coltrane, em 9 de dezembro de 1964, no Van Gelder Studio, em Englewood Cliffs, New Jersey, e 42 anos após a morte do saxofonista, ocorrida em 17 de julho de 1967, sua música permanece viva e desafiadora, pois foi elaborada como uma prece para vencer o tempo e para celebrar o supremo amor ao Divino. Depois de ter editado, no Brasil, o livro “Kind of Blue – A história da obra-prima de Miles Davis”, a Editora Barracuda lançou em 2008 a edição brasileira de outra preciosidade do jornalista norte-americano Ashley Kahn: “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”. E lançou um feixe de luz sobre esta obra-prima.

O livro anterior representou um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico, o disco Kind of Blue, um autêntico divisor de águas na trajetória revolucionária de Miles Davis, trazendo prefácio de Jimmy Cobb, baterista e único músico vivo do sensacional sexteto do trompetista que atuou nas duas sessões de gravação em 1959. Já o lançamento em língua portuguesa de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane” revela os bastidores da gravação desta preciosidade jazzística. Assim como Kind of Blue, A Love Supreme também é considerado uma das mais significativas expressões musicais do século XX e Miles Davis (1926 – 1991) e John Coltrane (1926 – 1967) se projetaram como dois ícones do jazz moderno.

Ashley Kahn afirma que, no santuário do jazz, Kind of Blue é uma das relíquias sagradas e situa A Love Supreme como uma criação musical de Coltrane para presentear o Divino, um marco do jazz espiritual.

No prefácio de “A Love Supreme – A criação do álbum clássico de John Coltrane”, lançado originalmente nos Estados Unidos em 2002, o baterista Elvin Jones (1927 – 2004) deixaria claro: “Faltam-me palavras para dizer quanto tenho orgulho de ter feito parte do quarteto que gravou A Love Supreme, parte de um grupo que tocou e cresceu junto. Foi uma banda que me deu liberdade para explorar a música, que era um convite à inovação. Não tocávamos seguindo regras – elas não existiam ali”.

O saxofonista tenor John Coltrane (1926 – 1967), o baterista Elvin Jones, o contrabaixista Jimmy Garrison (1933 – 1976) e o pianista McCoy Tyner (único atualmente ainda vivo dos integrantes do quarteto) conseguiram, neste disco, criar aberturas para além de seu tempo. E desenvolveram naturalmente as idéias musicais do compositor, articulando um vôo sonoro livre, pleno e intenso, procurando extrair a essência da música numa oferenda a Deus. Ao expressar toda a força inventiva, musical e espiritual de Coltrane, a suíte A Love Supreme simboliza a base de uma nova concepção sonora ao romper todos os limites musicais da época e é um atestado de fé do autor ao convidar os ouvintes à reflexão. Obra ímpar na produção musical de Trane, o disco é um legado do jazzista, inspirado na fonte profunda do blues, às gerações que o sucederiam, e sua música, ora vigorosa e excitante ora lírica e envolvente, é um exemplo incontestável de que a arte verdadeira é eterna. “Quero ser uma verdadeira força do bem”, declararia o saxofonista em 1966.

Dividida em quatro partes, “Acknowledgement” – Admissão (7:43); “Resolution” – Resolução (7:20); “Pursuance” – Prosseguimento (10:42) e “Psalm” – Salmo (7:05), a suíte teria, segundo Elvin Jones, na carta e na prece impressas na contracapa do LP original, uma continuidade, uma quinta parte, ou uma parte final, onde Coltrane expôs sua alma. O próprio John Coltrane revelaria: “durante o ano de 1957 experimentei, pela graça de Deus, um despertar espiritual que me levaria a uma vida mais rica, completa e produtiva”. 1957 marcaria a trajetória do saxofonista como o ano do rompimento com as drogas e a busca de um novo caminho na vida e na música. A gravação de A Love Supreme, em 1964, seria o tributo de Trane exaltando a misericórdia de Deus.

Ashley Kahn garante que “Coltrane tinha fé – em si mesmo, em sua arte e em seu público – de que conseguiria o nível de comunicação e elevação espiritual que pretendia com sua música”. O autor revela ainda que o inverno de 1965-66 traria todos os frutos de A Love Supreme com o saxofonista ainda vivo e em plena atividade musical. De todas as condecorações públicas que coroaram as realizações musicais de Coltrane ao longo dos anos, nenhuma se compararia aos prêmios e à atenção que o disco atraiu nas poucas semanas após um ano de sua gravação e de seu lançamento. Segundo Kahn, uma votação popular feita pela revista norte-americana Down Beat, a principal publicação de jazz dos EUA na época, teve como resultado a inclusão de Coltrane no Hall da Fama da revista (“algo inédito para um músico ainda vivo”) e o recebimento de prêmios de saxofonista tenor do ano e de álbum do ano.

Kahn enfatiza que, enquanto a canção gravada por Trane mais requisitada ainda é “My Favorite Things” (R. Rodgers – O. Hammerstein), o primeiro lugar como fonte de renda – vinda do licenciamento e da difusão de músicas, além da venda de discos – permanecia com A Love Supreme, até a publicação do livro nos EUA, segundo dados fornecidos pela viúva do saxofonista, Alice Coltrane (1937–2007).

O saxofonista Frank Lowe, um dos discípulos de Trane, assegura no livro que o disco arrombou as portas e foi como uma revelação: “Eram os anos 60, e A Love Supreme parecia expressar muita negritude. Em uma época em que as pessoas falavam sobre o negro, parecia que Trane dizia mais com sua música que os caras com palavras. Com certeza, era música negra, mas ia além disso. Tinha uma universalidade que conseguia acolher outras coisas mantendo sua negritude”.

Para Coltrane,“a reação emocional é o que interessa”, declararia duas semanas antes de gravar seu disco que se tornaria uma obra-prima, “desde que exista alguma sensação de comunicação”. E Trane, ao falar do disco, enfatizaria: “Para mim, quando vou de um movimento calmo para outro de tensão extrema, os únicos fatores que me movem são emocionais, ficam excluídas todas as considerações musicais”. Afinal, o próprio compositor escreveu no texto/prece de A Love Supreme: “Um pensamento é capaz de produzir milhões de vibrações”. O filho do saxofonista, Ravi Coltrane, afirma no livro: “A Love Supreme é uma coisa muito profunda e especial, e sempre foi um ponto bem sensível para muita gente”.

O engenheiro de som Rudy Van Gelder assegurou a Ashley Kahn que Trane, Jones, Garrison e Tyner tocaram a suíte inteira em uma única sessão e também disse que nunca soube que a idéia era que fossem quatro partes até ler o texto de Coltrane para o álbum. Assim, argumenta Kahn, todos os detalhes que precisavam ser conhecidos sobre as partes da suíte – escolha de tom, como cada parte se ligaria à seguinte, quando ele entraria cantando durante a abertura – foram discutidos na noite de 9 de dezembro de 1964 no estúdio de Van Gelder. No livro, Kahn garante que, desde os primeiros momentos de seu primeiro solo em A Love Supreme, Coltrane explora amplamente a emoção: “Como um orador em aquecimento, seu saxofone começa suave, torna-se insistente, partindo de um simples riff lírico para altos níveis de alegria e graça, solenidade e pesar. Coltrane acrescenta um toque de urgência a seu som raspado característico. Quando ele ergue sua ‘voz’ no final de uma passagem, Jones e Tyner aumentam a intensidade para reforçar sua ênfase”.

O jornalista Ashley Kahn avalia que as melodias do disco abriram portas pelas quais o quarteto passava em uma montanha-russa de dinâmica com noção de tempo precisa: “A interação de seus estilos distintos era poderosa: os acordes que geram tensão de Tyner, a bateria em êxtase de Jones, as linhas de baixo fluidas de Garrison. Os solos incansáveis de Coltrane espiralavam desde sussurros meditativos a ferozes gritos engasgados com o ritmo experiente de um pastor dominical”. Segundo Kahn, o disco reuniu tudo isso em uma mistura que expôs as raízes e as influências do quarteto: o efeito propulsor e excitante dos polirritmos africanos, os tempos lúgubres do jazz modal, o lamento melancólico da música popular do Extremo Oriente, a urgência do free jazz, a agitação do bebop, a sensação familiar do blues e a liberação orgástica do gospel.

Saxofonista também discípulo de Trane, Wayne Shorter, que é budista, declara no livro: “Sei que o avô dele era pastor, e ele viveu essa experiência. Quando Coltrane começou a cantar as palavras ‘a love supreme’, não apelou para a habilidade vocal de algum cantor de sucesso. Acredito que ele afirmou ali que você deve depender de si para se comunicar. Acho que ele voltou para o ponto de partida, no qual a voz é a primeira proclamação da sua humanidade – sua humanidade é seu instrumento”.

John Coltrane escreveu no texto/prece na contracapa do disco: “Palavras, sons, fala, homens, memória, pensamentos, medos e emoções – tempo –, tudo se relaciona... tudo vem de um lugar”. E a música de A Love Supreme, na sua essência, é a expressão deste relacionamento pleno, deste supremo amor.

Sob o signo do mau humor

2010-09-11T00:07:00.004-03:00

Jerônimo Teixeira
jeronimoteixeira@abril.com.br
Jornalista

Em obra dos anos 50 só agora lançada no Brasil, o filósofo alemão Theodor Adorno traça paralelos entre astronomia e fascismo. É um exemplo típico de seu pensamento muitas vezes brilhante – mas propenso a uma enorme rabugice

Que a astrologia é uma rematada bobagem é fato bem estabelecido. Não há fundamento para a crença pseudocientífica de que a mecânica celeste influencia a vida amorosa ou profissional do leitor de horóscopos. Para o filósofo alemão Theodor Adorno (1903-1969), contudo, o problema é mais sério: a astrologia seria uma forma de dominação social, aparentada ao totalitarismo de Hitler e Stalin. Adorno descobre um chamado ao conformismo nas colunas astrológicas – e, com recurso à psicanálise, tenta demonstrar que a atribuição do destino às estrelas guarda "disposições paranóicas" similares àquelas mobilizadas pelo nazismo. Esse desconcertante paralelo está desenvolvido em As Estrelas Descem à Terra , livro dos anos 50, parte de uma coleção da editora da Unesp que vai lançar obras do filósofo ainda não conhecidas no Brasil (na mesma série, já saiu uma Introdução à Sociologia). Não é o título mais representativo de Adorno, mas, pelo texto um pouco mais pedestre (nem por isso é leitura leve), pode ser uma porta de entrada para quem queira ter uma idéia do que seja a obra de um dos mais influentes (e mais rabugentos) filósofos do século XX. Sua análise da coluna astrológica do jornal Los Angeles Times é muitas vezes brilhante – mas há algo de abusivo no modo como ele recorre aos conceitos de Freud para indicar similaridades entre o mapa astral e a suástica.

Adorno foi o expoente da chamada Escola de Frankfurt, que também congregou pensadores como Herbert Marcuse e Max Horkheimer. Foram os proponentes da chamada "teoria crítica", que tentou entender o capitalismo e os totalitarismos como manifestações da mesma lógica histórica. Nas mãos de Adorno, a teoria crítica voltava-se contra a "razão burguesa", que em sua origem, no iluminismo, teria o potencial de libertar o homem de seus medos primitivos, mas acabou degenerando em técnicas de dominação social, que vão desde a organização burocrática até o cinema, a televisão – e o horóscopo. Adorno também cultivava sua macumba profana: o marxismo. Mas não foi dos mais ortodoxos. Em sua obra – hoje ainda influente entre filósofos e críticos literários de esquerda –, são escassas as referências ao proletariado. Esteta que admirava o modernismo de Beckett, Kafka e Proust, ele dificilmente teria o que conversar com um operário.

Além de excelente crítico literário, Adorno entendia muito de música – foi aluno do compositor Alban Berg e serviu como consultor musical para Thomas Mann quando este escreveu Doutor Fausto. Em Marx (e Hegel), Adorno buscou sobretudo um certo modo de argumentar – a famigerada dialética. Com um estilo tortuoso mas elegante, os ensaios de Adorno não se importam de deixar contradições em aberto, para desespero do leitor cartesiano. Um bom exemplo é a afirmação pela qual ele é mais lembrado: a poesia não é possível depois de Auschwitz. A frase original, na verdade, é mais complicada: "Escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossível escrever poemas". Não se depreende daí que Adorno estivesse propondo que os poetas se calassem. Eis a tal contradição dialética: a impossibilidade da poesia é o que a tornaria cada vez mais necessária.

Auschwitz é o emblema perfeito para o pensamento de Adorno, que lidou com o trauma profundo da experiência totalitária. De ascendência judaica, ele passou os anos do nazismo no exílio, primeiro na Inglaterra e depois nos Estados Unidos. Catastrofista, identificava na democracia americana sintomas do totalitarismo que o expulsara da Europa. Nos Estados Unidos, escreveu, em parceria com Horkheimer, uma de suas obras mais influentes,Dialética do Esclarecimento – crítica de longo curso aos rumos da civilização capitalista. É nesse livro que aparece pela primeira vez o conceito de "indústria cultural", tão levianamente citado hoje. Adorno não gostava de cinema. E ficou conhecido por sua oposição ranzinza ao jazz. Por causa dela, foi acusado de racista – e respondeu com ironia típica: "Não tenho nenhum preconceito contra os negros, a não ser que nada, exceto a cor, os distingue dos brancos".

No fim da vida, Adorno viu-se sob o fogo pesado do movimento estudantil. Acossado por barulhentos protestos, teve de interromper um curso que dava em Frankfurt. Sempre reticente com os movimentos de massa, Adorno reclamava, em uma entrevista de 1969, do patrulhamento que sofrera então. "Jamais ofereci em meus escritos um modelo para quaisquer ações. Sou um homem teórico", disse. Uma lição que os acadêmicos de passeata do Brasil de hoje, prontos a largar os livros para invadir reitorias, poderiam aprender.

Robert Wise (1914-2005)

2010-09-10T00:13:00.003-03:00

João Batista de Brito
jbbb@openline.com.br
Critico de cinema

Nascido na pequena Winchester, no estado de Indiana, meio-oeste americano, Robert Wise começou sua carreira no cinema como montador da RKO. Dessa fase inicial há dois trabalhos seus dignos de nota, um positivamente, o outro, de forma negativa.

Foi ele quem fez a montagem brilhante do filme mais prestigiado do mundo, o Cidadão Kane (1941) de Orson Welles, mas, em compensação, também foi ele quem assinou os drásticos cortes que prejudicaram indelevelmente o filme seguinte de Welles, Soberba (1942), embora, claro, saiba-se que foi obrigado pelos estúdios a cometer tal crime, conforme ele mesmo conta em carta ao próprio Welles.

Como cineasta, começou dirigindo pequenos filmes de terror, mas, no dia em que lhe foi dada a chance de ousar, fez o que ainda hoje é considerado pela crítica internacional o melhor filme sobre Boxe já realizado, Punhos de campeão (The set up, 1949), adaptação de (pasmem!) um poema de Joseph Moncure March, com Robert Ryan (ator preferido de Wise) como esse pugilista maduro que literalmente perde os punhos numa luta decisiva.

Talvez sem o mesmo impacto, mais tarde Wise faria outro filme de boxe importante, Marcado pela sarjeta (Somebody up there likes me, 1956), sobre a vida e a carreira do verídico ídolo americano Rocky Graziano, um papel que, reservado para James Dean, terminou, em vista do acidente fatal com o ator naquele ano, ficando para Paul Newman.

Wise foi bom em vários gêneros, do western (Honra a um homem mau, com Jamas Cagney e Irene Papas) à estória de amor (Dois na gangorra, com Shirley MacLaine e Robert Mitchum), da ficção científica (o ainda hoje delicioso O dia em que a terra parou, com Michael Rennie e Patrícia Neal), ao relato biográfico, como o contundente Quero viver (I want to live, 1958), livremente baseado no caso da ré Bárbara Graham que, apesar de todos os indícios de inocência, seria condenada à cadeira elétrica, papel que deu um Oscar a até então nem tanto acreditada Susan Hayword.

No filme histórico é que não se saiu muito bem: é pelo menos o que atesta esse Helena de Tróia, de 1955, um épico cheio de clichês, com roteiro, cenário e atores pasteurizados, entre estes – engraçado – uma Brigitte Bardot ainda mignon, no papel secundário de uma escrava espartana.

Do grande público, Wise é mais lembrado por dois premiados super-musicais dos anos sessenta, Amor sublime amor (West Side Story, 1961, com Natalie Wood e Richard Beymer, e co-dirigido por Jerome Robbins), que refazia o mito de Romeu e Julieta nos arrabaldes de Nova York, e A noviça rebelde (The sound of music, 1965, com Julie Andrews e Christopher Plummer), a lenda romântica dessa freirinha austríaca que gostava mais de cantar que de rezar, e que vai ser preceptora numa família aristocrática e, bem, o resto da estória vocês com certeza sabem...

A partir da década de setenta Wise comercializou-se e decaiu vertiginosa e irrecuperavelmente, porém, quem julga a compleição de sua filmografia deveria levar em conta que ela faz parte de um contexto mais amplo e, de alguma forma, é só o reflexo do que, em termos gerais, aconteceu a Hollywood. De qualquer modo, para o bem ou para o mal, não sei qual dos dois, do final dessa década é de sua autoria a filmagem – primeiro episódio -- da série televisiva Jornada nas Estrelas (Star Trek, the motion picture, 1979).

De minha parte, o Wise que guardo no setor afetivo de minha memória, posso dizer o meu “xodó wiseano”, é um filmezinho quase B do final dos anos cinqüenta de que quase ninguém mais se recorda, chamado Odds against tomorrow (em português: Homens em fúria, 1959), um policial noir, denso, tenso, forte e meio pessimista, em que três cidadãos (o branco Robert Ryan, o idoso Ed Begley e o negro Harry Bellafonte) planejam o assalto a um banco e são atrapalhados pelo racismo. Sabe como é, cinema sem pretensão, mas do melhor: aquele tipo de filme pequeno cuja excelência depende justa e misteriosamente de sua pequenez. Se puderem, confiram.

Em tempo: lamentavelmente, poucos títulos de Robert Wise podem ser encontrados em nossas locadoras, segundo pesquisa que fiz, rápida e sujeita a correções, somente quatro: Amor sublime amor, A noviça rebelde, O dia em que a terra parou e Helena de Tróia.

Tolstói: a literatura que não é literatura

2010-09-09T00:10:00.004-03:00

Rubens Figueiredo
rubensfigueiredo@gmail.com
Escritor e tradutor

Em conflito permanente com a sua arte, Tolstói nos mostra como o nexo inevitável entre literatura e vida social pode se transformar numa vantagem artística

Nos 60 anos que vão do início da década de 1850 até 1910, data de sua morte, Liev Tolstói sempre escreveu contos e romances. Ao contrário do que se repete tantas vezes, Tolstói jamais parou de escrever ficção e, ao morrer, deixou inéditas ou em andamento obras-primas como Hadji-Murat ou Padre Sérgio. O mal-entendido resulta, em grande parte, das objeções que o próprio Tolstói, desde jovem, levantou contra a atividade e contra o papel de um escritor no quadro da sociedade russa e do mundo moderno em geral.

Se Tolstói nunca fez segredo do seu desconforto no convívio com escritores nem do seu mal-estar por ser autor de romances e contos, suas críticas só se tornaram mais veementes e mais elaboradas a partir do romance Anna Kariênina. Ao redigí-lo (na década de 1870), Tolstói chegou a declarar numa carta: "Nosso ofício é horrível. Escrever corrompe a alma". E daí para frente, construiu uma verdadeira rede de questionamentos dirigidos não só contra a literatura, mas contra a arte ocidental, em particular, mais tarde reunidos no livro O que é arte?

Drasticamente censurado pelo governo czarista e tratado, ainda hoje, com desdém ou perplexidade, esse livro, no entanto, contém hipóteses que merecem mais atenção. Sobretudo quando Tolstói põe em dúvida a reivindicação, tão cara ao século 20, de uma autonomia para a arte e quando expõe suas desconfianças sobre o significado de tal pretensão. E também quando mostra, como que pelos bastidores das obras, que ao tentar se esquivar de seus efeitos formadores e em última instância educadores, a arte abre espaço para a manipulação e o autoritarismo, com um caráter de classe. A rigor, Tolstói acusa a arte de servir como legitimadora das desigualdades sociais, reforçar as distinções de classe e realimentar o mecanismo que reproduz as estruturas da sociedade.

Com isso em mente, podemos entender melhor, por exemplo, a marcante tendência antiartística presente na prosa de Tolstói desde os seus primeiros textos. Os Contos de Sebastópol, por exemplo, escritos na década de 1850, recapitulam episódios da árdua campanha militar russa na Criméia e no Cáucaso, da qual Tolstói participou como oficial. Sem respeitar fronteiras ou hierarquias, esses três contos já misturam ficção, memória, reportagem, etnografia, polêmica e relato de viagem, numa prosa que tende a ser despojada de requintes poéticos e até bruta, na sua objetividade. "Nunca vi lábios cor de coral, mas vejo lábios da cor de tijolo", diz numa anotação, feita à margem de seus rascunhos de Infância, livro de memórias escrito pouco antes.

Em Contos de Sebastópol, a exemplo de obras posteriores, Tolstói mergulha o leitor num ambiente onde estão concentradas e em conflito convenções retóricas diversas. Pois os contos querem ser lidos ora como ficção, ora como etnografia, ora como narrativa de viagem, ora como polêmica política. Em suma, desde o início de sua carreira, Tolstói recusa, tanto para o autor como para o leitor, o privilégio e os prazeres da posição de um observador desinteressado, prazeres supostamente reservados à arte. Em troca, lança sobre o autor e o leitor todo o peso da responsabilidade daquilo que está sendo representado. A fim de minar a autonomia e o distanciamento artístico, sua tática é a de uma arte que é e não é arte, uma literatura que é e não é literatura.

Portanto, dizer que Tolstói abandonou a literatura parece uma forma de esquivar-se da consistente crítica que ele formulou ao papel histórico da arte, em geral. Da mesma forma, à luz das circunstâncias históricas, retratá-lo como um doutrinador religioso parece um expediente destinado a neutralizar a potência da sua crítica ao mundo moderno. Na verdade, não se pode fazer justiça a Tolstói, nem aos escritores russos em geral, sem uma ideia da posição da Rússia no mundo, naquela época.

O trauma da modernização

A introdução de modos de vida capitalistas e europeus na Rússia foi especialmente traumática. Trata-se de uma sociedade que tinha presentes formas de vida próprias, de feição e conteúdo orientais e medievais, e que precisava modernizar-se aos saltos, e não gradualmente, como haviam feito os países ocidentais dominantes, seus modelos. O choque foi ainda maior porque a Rússia era um país orgulhoso de suas tradições, provido de uma religião própria e de formas muito peculiares de organização social. Se a isso acrescentarmos as ambições imperiais dos czares que, a partir do século 17, levaram a Rússia a expandir as fronteiras e russificar populações vizinhas, podemos ter uma ideia da intensidade do conflito vivido por aquela sociedade, ao sentir-se em posição de inferioridade em face dos países ocidentais dominantes.

Em contrapartida, a consciência de que era preciso transformar a fundo a sociedade russa gerou um debate intelectual de uma riqueza e de um vigor talvez sem paralelo. Trata-se do confronto entre os projetos da modernidade liberal e de modernidades alternativas (como o historiador Daniel Aarão Reis bem definiu a situação). Em virtude da censura, mas também de fatores culturais mais profundos, os canais de expressão desse debate não eram os mesmos dos países ocidentais e incluíam, com grande peso, a literatura e a teologia.

Longe de se limitar às palavras, tal debate, em regra, desaguava numa militância ferrenha, da qual os escritores participavam, sem dissociá-la de cada uma de suas escolhas estéticas. Por outro lado, nesse debate, as linguagens artística e a religiosa contêm muito mais do que aquilo que as sociedades ocidentais estavam habituadas a atribuir a elas. Tais linguagens, na Rússia, não eram um mero disfarce, tampouco uma metáfora, mas sim um veículo poderoso em si mesmo. Pois permitiam pôr em questão os pressupostos não só do discurso da ciência dos países dominantes − sentida como ponta de lança da sua dominação −, como também dessas mesmas linguagens, em seu modelo ocidental.

Tolstói, portanto, foi um dos expoentes desse debate nacional e sua literatura, assim como suas polêmicas, não podem ser bem entendidas na ausência desse componente. Da mesma forma que pôs em questão a arte estabelecida, Tolstói foi um crítico ferino da religião institucional. O rito ortodoxo é duramente desmistificado no romance Ressurreição (de 1899), por via da técnica do estranhamento (da qual Tolstói foi o mestre, segundo o teórico russo Chklóvski). Mas já em Guerra e paz e Anna Kariênina, romances anteriores, Tolstói se mostrou implacável com a piedade e a caridade religiosas das classes privilegiadas e com seus modismos religiosos.

Por outro lado, as últimas páginas de Ressurreição dão prova de uma desenvoltura nada cerimoniosa com os dogmas, ao emendar livremente as palavras de Cristo, no Evangelho. De resto, será muito difícil encontrar algum teor sobrenatural, milagroso ou criador na forma como Tolstói emprega a palavra "Deus" (a qual, aliás, está longe de ser frequente). Por último, vale a pena sublinhar que Górki, em geral um observador muito agudo, deixou registrada, em suas lúcidas memórias sobre Tolstói, a impressão de que estava diante de um ateu.

A ficção como experiência de pensamento

De todo modo, o que importa é que literatura e religião, no caso de Tolstói − como em muitos escritores russos −, são linguagens apontadas para uma intervenção concreta nas formas de vida presentes. E os três grandes romances de Tolstói denotam a agudeza crescente da sua visão crítica. Guerra e paz tende a mostrar uma imagem menos questionadora da nobreza russa: em face do inimigo externo − as tropas de Napoleão −, as diferenças internas ficam um pouco na sombra.

Por outro lado, os expedientes mentais usados pelos países dominantes para justificar sua agressão e sua superioridade, em relação aos russos, são postos em relevo. Anna Kariênina já examina uma sociedade em crise − conjugal, familiar, cultural e social. As classes populares aparecem como uma brecha, uma janela: ou uma fonte de ar puro e renovador para o herói nobre, ou um índice do conflito social subjacente. Já em Ressurreição, o conflito é aberto, declarado e frontal. O romance trata do mundo prisional e judiciário, no qual as classes populares são segregadas e eliminadas, sob a bênção do discurso racional e humanista da justiça, da lei e do progresso.

Todavia, seria enganoso supor um fio de progressão contínua que uniria os três grandes romances. Em Guerra e paz, há mais do que simples prenúncios de tudo aquilo que virá em Ressurreição. Observando em retrospecto, percebe-se que as mesmas questões se apresentavam a Tolstói desde o início e, no máximo, pode-se dizer que as suas hesitações diminuíram com o correr dos anos.

Mesmo no aspecto da linguagem, as inquietações do escritor levaram-no, por exemplo, a escrever, quase ao mesmo tempo, obras tão díspares como o conto O prisioneiro do Cáucaso e o romance Anna Kariênina. No conto, Tolstói experimenta uma prosa de fortíssima concisão e simplicidade, com marcante predominância do período simples e sem nenhuma digressão. Um estilo elaborado a custo e com rigor, à luz das narrativas orais populares e dos textos destinados à alfabetização de crianças camponesas − textos que o próprio Tolstói criava, junto com seus pequenos alunos. Em contraste, no romance Anna Kariênina, o autor lança mão de uma frase de arquitetura complexa, longa, desdobrada em ramificações sintáticas de grande fôlego. Qual dos dois escritores é Tolstói?

Tudo indica que Tolstói − a quem tantos acusam de doutrinário − não tinha resposta pronta e fixa para as questões que ele mesmo formulava. Em troca, não se cansava de se impor problemas, nem de arriscar respostas fortes. Em boa parte, seus romances e contos constituem experiências de pensamento, testes e hipóteses, experimentos para os quais convoca os seus leitores. As constantes hesitações e dúvidas de seus personagens dão um bom testemunho desse processo.

Isso faz mais sentido ainda se pensarmos que, num célebre comentário a Guerra e paz, Tolstói afirmou que todos os livros russos relevantes se desviavam dos modelos literários europeus.

Ou seja, os problemas estavam postos, à frente de todos, mas a forma de pensar sobre eles tendia a vir pronta dos países dominantes, não só nos modelos da arte, mas também nos modelos do próprio pensamento social. A resistência de Tolstói à arte literária caminha em paralelo à hipótese de que narrar compreende a possibilidade de criar formas específicas de pensar e de conhecer. É bem possível que por isso ele nunca tenha sido capaz de abandonar a literatura, a despeito das suas repetidas e sinceras objeções e queixas contra a arte.

Hoje, quando a literatura carece tanto de encontrar o seu caminho e de renovar o seu papel crítico no mundo contemporâneo, pode ser de grande ajuda reexaminar com olhos menos arrogantes todo o pensamento e o rico percurso de Tolstói.

Quem ri por último não entendeu nada

2010-08-29T23:07:00.004-03:00

Rodrigo C. Vargas

Há séculos o sentido político é deteriorado. O resultado é desastroso, nós. Diferentemente do ser político grego virado para o outro e de frente consigo, nós disfarçamos o olhar para o umbigo e colocamos estrategicamente as mãos nos bolsos (de quem?). Vocês precisam de mim!

Tudo isso pode ser explicado numa só palavra, alienação. A maioria não sabe dizer o que faz um deputado, governador ou presidente. É a falta que nos faz? Não sei, mas entendo que ser político no Brasil virou profissão e que muitos sabem o quanto ganha um parlamentar. Antigamente todos queriam ser médicos, advogados ou engenheiros quando crescessem. Hoje, o desejo maior é o de ser jogador de futebol e para os pernas de pau, o planalto. Meu filho quando crescer vai ser deputado! E ele é bom de administração? Não, que isso! Ele é bom é de matemática.

A desmoralização é tamanha que fica claro já nas campanhas que respeitar o outro não faz parte de nenhum plano de governo. Carros de som em pleno engarrafamento, bandeiras tremuladas por mãos femininas ( mulheres vestidas até o pescoço) ao meio dia numa avenida movimentada, caixas de luz onde o marcador se esconde por trás de adesivos com imagens de candidatos e por fim alguns milhares de eu sei o que fazer

Essa sentença é o extrato do vazio deixado pelo fim da coletividade. A afirmação do individuo como potência destitui tudo aquilo que acreditamos defender o primeiro pensamento e abre espaço para piadas de mau gosto como a de um comediante candidato com o slogan “Vote em Tiririca, pior que está num fica.” O que me preocupa não é a candidatura - até por que faz parte do exercício democrático - é a possibilidade de ser eleito.

(...) Sem nos afastarmos do senso comum, é oportuno suspender o julgamento que poderíamos fazer de uma tal situação e desconfiar de nossos preconceitos até que, de balança na mão, se tenha examinado se há mais virtudes do que vícios entre os homens civilizados; ou se suas virtudes são mais proveitosas do que funestos seus vícios, ou se o progresso de seus conhecimentos constitui compensação suficiente dos males que se causam mutuamente à medida que se instruem sobre o bem que deveriam dispensar-se; ou se não estariam, na melhor das hipóteses, numa situação mais feliz não tendo nem mal a temer nem bem a esperar de ninguém, ao invés de ter-se submetido a uma dependência universal e obrigar-se a receber tudo daqueles que nada se obrigam a lhes dar. (Rousseau)

É preciso mudar duas coisas para termos certeza de que os que querem estar lá, realmente desejam trabalhar. Obrigar por lei que os servidores públicos utilizem somente o serviço público e cobrar o cumprimento sob pena de inelegibilidade do que for dito em campanha. Assim vamos negá-los a possibilidade de não ter nenhuma piada devidamente devolvida durante a campanha, como é hoje. Que tal?

As razões de Werther

2010-08-28T00:16:00.007-03:00

(Heinrich Christoph Kolbe)

Magali Moura
magali.moura@uol.com.br
Professora adjunta de literatura alemã na UERJ

"Mau seria se cada um não tivesse em sua vida uma época em que Werther lhe parecesse como escrito especialmente para si." Goethe

Primavera de 1772. Goethe, advogado recém-formado, chega a Wetzlar para estagiar e conhece em um baile Charlotte (Lotte) Buff, noiva de Christian Kestner. Apaixona-se pela moça e se torna amigo do casal, chegando a lhes comprar o anel de noivado. Suas inclinações não são correspondidas e retorna abruptamente para Frankfurt. Setembro: em sua viagem de volta, hospeda-se na casa de uma amiga de sua mãe, Sophie de la Roche que escrevera, em 1771, um romance epistolar A senhorita de Sternheim e lá conhece sua filha Maximiliane. Outubro: troca intensa de correspondência com Lotte e Kestner que o informa do suicídio de seu colega desde os tempos de estudante em Leipzig, Carl Wilhelm Jerusalém. O também jovem jurista, sensível e dotado de talento artístico, sentia-se infeliz por não ser reconhecido profissionalmente e também por estar perdidamente apaixonado por uma mulher casada. Após tomar emprestado um par de pistolas de Kestner, põe fim à vida. Janeiro de 1774: Maximiliane, agora casada com um comerciante bem mais velho e infeliz, muda-se para Frankfurt e passa a freqüentar a casa de Goethe que se apaixona pela jovem sem esperanças. Fevereiro de 1774: aos 24 anos de idade, depois de saber do suicídio de Jerusalém e após passar pela sua segunda grande decepção amorosa em um curto intervalo de tempo, Goethe encerra-se em seu quarto em "uma solidão completa" e escreve em menos de quatro semanas, "de modo bastante inconsciente e como um sonâmbulo", seu maior sucesso de público: Os sofrimentos do jovem Werther. Escreve de um só fôlego, "sem haver antes lançado sobre o papel nenhum plano de conjunto, nem tratado qualquer de suas partes". Poucos meses depois de terminado, o romance é impresso sem alterações e lançado na Feira do Livro de Leipzig, sendo logo em seguida proibido em várias regiões por "ameaça à moral".

A gênese da obra pode ser acompanhada através do relato detalhado que Goethe faz em sua obra autobiográfica, Poesia e verdade, na qual informa sobre a estreita relação com o narrado em Werther e os fatos de sua própria vida, além de fornecer dados sobre a repercussão "prodigiosa" no público e catártica em si mesmo: "Como depois de uma confissão geral, eu me sentia de novo na posse de minha liberdade e minha alegria, e com o direito de começar uma nova vida". Werther é simultaneamente a expressão de seu tempo e a indicação do fim de um ciclo. Em novembro do ano seguinte, Goethe parte para Weimar encerrando uma fase tormentosa: "Estou tão cansado de andar para diante e pra trás! / Para que tanta dor, tanto prazer desfeito?/ Doce paz, / Entra, ai! Entra no meu peito!". Nessa cidade se tornaria a figura central da literatura alemã e nela viria a falecer em 1832, aos 82 anos de idade. Mas a sombra de Werther sempre o acompanhara e volta à cena cinqüenta anos depois de vir a público. Por ocasião da edição comemorativa do jubileu de sua obra, como que num ato de resgate da força viril de juventude, Goethe apaixona-se pela jovem adolescente de 16 anos Ulrike von Levetzow e tem seu pedido de casamento recusado. Ao escrever a poesia A Werther, novamente tem a oportunidade de transformar a dor da paixão em uma obra literária: "o que não vivi e o que não me atormentou e comoveu, isto também não poetizei, nem pronunciei". O senhor septuagenário dialoga com o jovem e eterno apaixonado Werther: "Mais uma vez ousas, sombra tão pranteada / Surgir à luz do dia".

As sombras e luzes de Werther, o mais valoroso burguês

A publicação de Werther teve uma repercussão inédita. De um só golpe, a Alemanha alcançava um lugar de destaque no âmbito das discussões estético-literárias na Europa. Era a saída do ensimesmamento a que fora relegada pela Reforma luterana que interrompeu seu diálogo mais estreito com as nações mediterrâneas e consequentemente com os frutos do Renascimento. Com um verdadeiro furor as pessoas liam, sozinhas ou em grupos, decoravam trechos e os declamavam, dezenas de críticas surgiam em revistas e jornais, além de ter sido modelo para outro livros e rapidamente traduzido em várias línguas. Mas sua aceitação não era unanimidade, era também motivo de troça pelo seu tom de exaltação apaixonada, do que é exemplo a versão parodística de Friedrich Nicolai: As alegrias do jovem Werther. Apesar dos clamores da Igreja, a "obrinha" de Goethe havia se transformado em moda e culto não só em termos de vestimenta com os rapazes trajando-se à la Werther de calça e colete amarelos com botões de metal e jaqueta azul, como também se faziam peregrinações ao túmulo de Jerusalem. Uma verdadeira febre de Werther (Wertherfieber) alastrou-se pela Europa com vários casos de suicídio inspirados pela obra: a presença sombria de Werther era notada nas pessoas encontradas mortas abraçadas com um exemplar do livro. A arte influenciava diretamente a vida das pessoas. Invertendo-se a mão, passava-se a imitar a arte. O homem criava afinal um mundo só seu - a literatura não representa o mundo, é algo em si mesma.

Nesse sentido pode-se entender Werther como um metatexto, no qual um livro se constrói em diálogo com outros. Werther é um jovem que forma sua individualidade através da leitura: Homero, Ossian (James Macpherson), Klopstock e Lessing não são mencionados por acaso. Através deles, constrói-se o diálogo intertextual que forma uma nova maneira de ver o mundo: pelos olhos em brasa do coração. A própria origem obscura do nome do personagem que intitula o romance de Goethe permite que se faça uma associação livre com o significado da palavra que está na raiz do nome. "Wert" em alemão significa valor ou valoroso e a terminação "-er" indica o grau comparativo, o que leva ao entendimento do nome "Werther" como "aquele que é mais valoroso do que". Essa acepção pode resumir o próprio enredo da obra que vai muito além de uma mera expressão das dores de amor de um apaixonado infeliz: a discussão sobre valores. A procura de um novo fazer literário, mais verdadeiro e expressivo era o lema daqueles jovens que se reuniam para discutir e fazer a nova literatura, que se configurará no movimento denominado de "Tempestade e Ímpeto" ( Sturm und Drang), mesmo título da peça de 1776 de um dos integrantes do grupo em torno do jovem Goethe, Maximilian Klinger. A questão central gira em torno dos novos valores que esta geração tenta estabelecer a partir de suas produções literárias, nas quais conceitos como gênio, fantasia, sentimento, amizade, liberdade e natureza ocupam o lugar central. Em termos de história das idéias, nessa época a Alemanha estava em plena tentativa de inserir-se no contexto da discussão intelectual européia centrada no delineamento do ideário do Iluminismo.

Enquanto Gottsched procurava na imitação dos clássicos franceses a solução para a modernização do teatro alemão, Lessing procurava na fusão de idéias dos antigos gregos com os modernos ingleses a criação do teatro burguês alemão. Esses jovens literatos, seguindo o modelo da Empfindsamkeit (Sentimentalismo), no qual cultuava-se a amizade e o sentimento de união íntima e pessoal com Deus, viam como contraposição ao artificialismo barroco e cortesão o ir além do uso exclusivo da razão e propunham uma valorização da expressão dos desejos individuais como forma de se instituir um modo mais natural de se viver. Muito embora a proposta de Lessing de instituição de uma literatura burguesa fosse uma atitude revolucionária, faltava para eles ainda a liberdade de não se submeter ao mundo do trabalho. Diz Werther: "E és tu o único culpado disso, tu quem me introduziste nestas funções e que me pregaste a atividade. Atividade!" (carta de 24 dez.). Se a instituição do novo paradigma reside na substituição da estrutura de valor pela função que se exerce na sociedade, faltava ainda aquilo que tornaria o sujeito racional um indivíduo: a realização livre de seus desejos e inclinações. Este era o dilema de Werther: um ser "deslocado" que enfatizava a potência do sentir e se via completamente perdido, caso não conseguisse viver de modo absoluto sua paixão, esta era a única possibilidade de não se colocar limites à imaginação criadora.

As confissões de um eterno amador

O título da obra, Os sofrimentos do jovem Werther e a introdução que antecede a série de cartas resumem sinteticamente o tema: a exposição franca e direta do estado de paixão e seus reflexos, efeito alcançado pela sua forma epistolar. A intimidade com a qual o leitor acompanha o nascimento e a incrementação do estado de paixão difere de qualquer outro romance anterior, no qual se tenha usado o recurso de exposição de cartas. Este gênero de romance estava em voga e já havia sido usado com sucesso na Inglaterra por Richardson ( Pamela, 1740; Clarissa, 1748) e na França por Rousseau ( A nova Heloísa, 1761), mas são, segundo Paul Kluchkohn, pálidas expressões da força do amor, se comparadas à pujança do texto de Goethe. A coletânea de cartas a seu amigo Wilhelm não oferece ao leitor a contraparte, mergulhando-se única e exclusivamente no mundo de um só Eu, o de Werther. Tudo o que se vê e se percebe é unicamente filtrado pelo íntimo do personagem, o que acentua o perfil psicológico da narrativa. Gostando ou não do modo como se apresentam e se interpretam as situações, essa é a única possibilidade que é dada ao leitor, com o qual se forma uma forte aliança, deixando-o em sintonia com os embates travados no íntimo do personagem. É uma afirmação contínua do primado da subjetividade em relação ao mundo exterior tanto em termos de conteúdo como na forma. Desse modo, pode ser revelada a verdadeira natureza interior de forma imediata. A própria natureza exterior é também um tema caro a esses jovens, sobretudo para Goethe, pois representa a própria fonte de criação. As forças orgânicas em estado de permanente transformação e movimento geram o novo, o que supera a morte como finitude e a transforma em parte de um processo ininterrupto.

Essa idéia se opõe à explicação da natureza de modo mecanicista, "hábito detestável das fórmulas científicas e dos termos consagrados" (Carta de 11 jun.). Sob essa perspectiva era analisada de forma rígida e de acordo com regras exatas da matemática, como se fora um relógio, sendo Deus o relojoeiro. Werther, assim como a natureza, pode ser interpretado sob a ótica de um jogo de forças contrárias que constituem os movimentos distintos das duas partes do livro. A primeira força que o impulsiona num movimento ascendente é percebida através da leitura positiva do mundo. Ao chegar à cidade, Werther encontra em seus arredores um "santuário", a natureza em primavera, que nele desperta um sentimento de culto ao divino: "tudo o que me cerca parece um paraíso", representando uma volta à idade do ouro, anterior ao pecado original. Encontra também os homens do povo, os homens "naturais", "a gente humilde do lugar", com seus "costumes patriarcais": são os exemplos de uma humanidade ancestral, original e mais verdadeira. Algumas cartas adiante, desperta sua paixão por Lotte como um amor sem barreiras convencionais, por isso "natural". Na figura de Alberto tem-se seu antagonista, o representante do mundo do encaixe às normas burguesas de funcionalidade.

Já no segundo livro a força tem movimento ascendente, narrando como se sente deslocado em meio à nobreza repleta de "gente estúpida" com suas "odiosas distinções sociais". Cansado do artificialismo, ressurge a vontade de voltar a estar ao lado de Lotte, mas em seu regresso encontra uma natureza outonal, com folhas a cair revelando uma paisagem nua, e que nas tempestades demonstrava sua capacidade destruidora. Assim também iam pouco a pouco morrendo as esperanças de Werther e despertando em seu íntimo a convicção pelo ato suicida. Werther é então um forte ou um fraco? É um libelo ao Iluminismo ou um herói anti-iluminista? Conforme as distintas interpretações feitas ao longo do século 20, seu suicídio pode ser visto como o ato de um ser desequilibrado e doente que padece de depressão maníaco-depressiva, assim como um gesto corajoso e revolucionário, de um ser incorruptível, expressão afirmativa da liberdade absoluta em contraposição às limitações impostas pela cultura burguesa. De qualquer forma, em conformidade com o próprio desejo do personagem: "Quero fruir o presente e considerar o passado como passado", o que permanece até os dias de hoje é a expressão de um eterno estado de paixão.

Borges: arquiteto de labirintos

2010-08-24T20:46:00.004-03:00

Flávio Viegas Amoreira
flavioamoreira@uol.com.br
Poeta

“Cada um de nós se define para sempre, num único instante de sua vida - instante esse em que cada qual se encontra para sempre consigo mesmo.’’ Jorge Luis Borges (1899-1986)

O escritor cinzela magma difuso, mentalidade impensada disposta da Babel quântica: aponta, glosa, decodifica Substância amoldando-a em labirintos refletidos por espelhos. Escrever é depurar grãos de significação luzindo correlatos em estado de virtualidade: escandir dando ao Infinito atributos e modos. Borges foi Escritor Absoluto: avatar argentino representa hiper-arquétipo do demiurgo, escriba dum Evangelho laico reunindo semiose alquímica, xadrez cabalístico, paixão estoriada da Questão: vivemos ou sonhamos viver? Vida é original ou reflexo de universos paralelos, supercordas, dimensões formando estantes de morfemas dum Cosmo-Livro? Seu conto ’Aleph’ é catálise pelo saber Uno, diamante metafísico, estreitar concreto fluxo num ponto impreciso a partir da disparidade de correlatos. ‘Aleph’, primeira letra do alfabeto hebraico: “um dos pontos do espaço que contém todos os pontos, lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares, vistos de todos os ângulos’’. Fractal enfeixando todas sensações, atos, rostos, ruas, gestos, emanações maxi-mini-conectadas. ‘Aleph’ da Rua Garay-Buenos Aires: “pequena esfera furta-cor, de brilho quase intolerável’’ contenendo “inconcebível universo’’: o ‘Aleph’ ocultado num porão platino proporciona mirada de todos atos cotidianos, epopéias, geografias, designs de raciocínios, vísceras de sentimentos, delírios, vertigens, todas páginas de todos mitos, cordilheiras, abismos, o ’Aleph’ não ‘é’: são! o tudo-acontecido, primo-átomo conjugado até expansão-sucção dum buraco-negro reatando infinitude de ciclos cosmogênicos. Espelho/mapa, coisas/números nos quais o todo não é maior qualquer das partes: simultaneidade, experiências-existências transinfinitas. Todas eras, auroras, suspiros: ’Aleph’, quintessencial representação: pluri-signo, chip-gramatical; ‘Aleph’, poli- encarnação do possível ou inimaginado: transluz ancestralidades, passamentos, devir. ’Aleph’ reduz num artefato o incriado e onisciência não testemunhal dum acidente subsistente ou inconcebido. No ’Aleph’, um beijo e chuva estelar equivalem: todo-tudo-ao-mesmo-tempo-vislumbrado. Texto sobre-todos-textos: cristal refratando Universo convexo. O desfecho que nos reserva é surpreendente: o ’Aleph’ real não era aquele inter-ficção: a chave de todas as coisas reveladas-desvelando estaria na borgiana cidade de Brás Cubas: "acredito que exista (ou que tenha existido) outro ‘ Aleph’. Por volta de 1867, o capitão Burton exerceu o cargo britânico no Brasil; em julho de 1942, Henriquez Urenã descobriu numa biblioteca de Santos um manuscrito que versava sobre o espelho(...) em seu cristal refletia-se o universo inteiro.’’ 1984: o jovem escritor vê sair Homero da Folha na Barão de Limeira; poderia ter abordado Borges? o velho com bengala de bambu parece soprar o ‘aleph’ ao golem: Verdade é encantar a virtude; a Literatura preexiste ao Verbo, busca tocá-la num contínuum ‘satori’. Antes do Verbo eram Verbos: retenho cego brilho flanando da Calle Maipú ao centro de São Paulo. O ‘Aleph’? uma nesga de onda indo-vindo no porto, repousando rochas num filete de praia: vórtice de águas triangulares. Ler Borges é epifania ‘sensoalíssima’. Charada-chave: só enigmas oferecem respostas. Luxo: não saciar-se de perguntas. Aqui mora um criptograma